«Самая отчаянная голова среди живописцев»

Его кисти принадлежит самая большая в мире картина, Жан-Поль Сартр назвал его «первым кинорежиссером в истории», а искусствоведы окрестили «авангардной суперзвездой Ренессанса». В честь 500-летия со дня рождения Тинторетто в Национальной галерее искусств в Вашингтоне прошла его первая выставка в Северной Америке. Виктория Бутакова рассказывает, как этот художник заслужил звание одного из тройки величайших венецианских живописцев эпохи Возрождения наряду с Тицианом и Веронезе, и размышляет о том, насколько новый взгляд предложила американская выставка.

Якопо Робусти, сын красильщика шелка, с малых лет рисовал всем и на всем, что только попадалось ему на глаза: красками на ткани, углем на камнях и стенах дома. Так он и получил свое прозвище — Тинторетто, то есть «маленький красильщик». Подростком он попал в мастерскую Тициана и, как гласит легенда, покинул ее через неделю, поскольку мастер счел его своим конкурентом. Уже в двадцать лет он обзавелся собственной мастерской, на двери которой повесил табличку с девизом «Рисунок Микеланджело, колорит Тициана», как бы обещая будущим заказчикам: здесь собрано все лучшее из истории искусства.

Но его стиль уже тогда выходил за рамки этого девиза. В своих колоссальных по размеру полотнах Тинторетто пытался заключить как можно больше драмы, движения и пластики, зачастую пренебрегая детальной прорисовкой, потому работы напоминали эскизы. Василий Суриков отмечал эту особенность в письме художнику Павлу Чистякову: «Кто меня маслом по сердцу обдал, так это Тинторетто. Он совсем не гнался за отделкой, как Тициан, а только схватывал конструкцию лиц просто одними линиями в палец толщиной; волосы, как у византийцев, черточками. Ах, какие у него в Венеции есть цвета его дожеских ряс, с такой силой вспаханных и пробороненных кистью, что, пожалуй, по мощи выше “Поклонения волхвов” Веронезе».

Тинторетто одним из первых в своей эпохе освоил новый формат — живопись маслом на холсте вместо деревянных панелей, что позволило ему писать в очень больших масштабах и экспериментировать с текстурой. Он искал новые и неожиданные способы воплотить в краске библейские и мифологические сюжеты. Его живописная манера оставляет впечатление срочности, стремительности, широкие эскизные мазки в сочетании с искусной игрой светотени — кьяроскуро — сосредотачивают внимание зрителя на фигурах персонажей, идеализированных и в то же время убедительно достоверных.

Характерный для художника прием проявляется практически во всех его работах: на дальнем плане еле намечены полупрозрачные фигуры, которые придают всей картине некую величественную одухотворенность, в особенности в сочетании с очень высоким горизонтом и сложной игрой ракурсов. Как сказал один из кураторов выставки в Вашингтоне и специалист по венецианскому искусству XVI века Фредерик Ильчман, «лучше, чем кому-либо, ему удавались энергичные религиозные картины, заставляющие почувствовать действительное присутствие некоего чуда».

Помимо прочего, Ильчман является председателем организации Save Venice, занимающейся сохранением городского искусства и архитектуры. К юбилею Тинторетто компания профинансировала реставрацию 18 картин, часть из которых затем отправилась в США. Основная часть наследия художника принадлежит именно Венеции: он создал немало гигантских полотен и росписей церквей и общественных учреждений, которые невозможно показать на международных выставках. Интересно, что эти работы настолько колоссальны, что человеческий глаз попросту не может охватить их целиком и вынужден разбивать на отдельные фрагменты, маленькие рассказы, которые складываются в единое повествование.

Освещая именно эти работы, Фредерик Ильчман и его коллега Роберт Эхолс — второй куратор выставки и крупный специалист по Тинторетто — опубликовали гид по венецианским произведениям мастера. Среди них и самая главная из его ранних вещей, которая принесла ему известность и сейчас хранится в венецианской Галерее Академии, — «Чудо святого Марка». Она интерпретирует легенду об александрийском рабе, который подвергся наказанию за то, что, ослушавшись хозяина, молился на могиле святого Марка.

Художник запечатлел само мгновение появления святого: орудия пыток — молоты, палки и мечи — разбиваются о тело раба. Врывающаяся словно бы из ниоткуда внутрь рамы фигура святого вносит в картину чрезвычайную динамику, дополняя классическую ренессансную композицию: резкое движение в центре замыкается обращенными к нему фигурами. Этот ход вносит в значение картины новый оттенок, интерпретируя изображенное на ней событие не как замкнутое в себе целое, а как пример единичного всплеска в вечном движении потока времени и пространства. Именно такое восприятие было характерно для искусства позднего Возрождения.

Хотя многие вещи показать не удалось, выставка 46 картин, привезенных в США из музеев всего мира, все же раскрыла сущность творчества Тинторетто и смогла охватить каждый из этапов его карьеры.

В 1548 году он стал официальным живописцем Венецианской республики, заняв должность Тициана, и писал полотна для государственных учреждений — таких, как дворец Камерлинги, где располагалось финансовое управление. «Мадонна с тремя казначеями», выполненная для украшения этого здания, — самая большая картина на выставке. Она представляет собой посвятительное, или вотивное, полотно, где сакральный сюжет совмещен с портретами реальных лиц. Три чиновника, заказавших работу, изображены на ней склонившимися перед Девой Марией с младенцем на руках. Это безмолвное почитание воплощает не только благодарность государственных мужей за покровительство: они посвящают Богоматери результаты своих трудов во имя благоденствия республики. В нижнем левом углу на пьедестал нанесены гербы казначеев, под которыми значится надпись «Unanimis concordiae simbolus» («Символ единодушного согласия»). Художника, в первую очередь, занимает атмосфера сцены, исполненная тихого благородства, — ее он подчеркивает малиновыми и черными одеяниями чиновников на фоне наполненного светом пейзажа.

Один из важнейших разделов наследия Тинторетто — изображения классических библейских сюжетов. Выдающееся достижение раннего периода его творчества — полотно «Сотворение животных», которое запоминается насыщенной, бурной и оживленной композицией. От фигуры Творца, окруженной пламенным светом, начинают движение птицы и рыбы, словно стрелы, вылетая из его рук и следуя указанному им направлению. Холст пересекают бегущие олени, быки и даже упоминаемый в Библии единорог. Сосредоточившись на образах животных, Тинторетто не так много внимания уделил пейзажу: здесь он играет роль второстепенную, расставляя лишь смысловые доминанты в границах между небом, сушей и водой (линия горизонта, береговая линия и дерево, написанные легкими, быстрыми мазками). Эти три стихии являют собой на полотне три отдельных мира, которые сходятся в одной точке — в изображении их создателя, отсылающем к фигуре Бога в «Сотворении Адама» Микеланджело с потолка Сикстинской капеллы.

Итальянский биограф Джорджо Вазари называл Тинторетто «самой отчаянной головой среди живописцев». Масштабы его экспериментов показывает картина «Святой Георгий и дракон», где сражение перенесено на задний план. На первом плане мы видим лишь царевну, которая устремляется к зрителю, словно выбегая из холста, и ствол дерева — вместе они образуют подобие буквы V, обрамляя всю сцену; в центре изображена жертва дракона, а в солнечном свете почти у края холста проступает благословляющий святого силуэт Бога Отца. Крайней степени драматизма художник достигает с помощью высокого горизонта и расположения света, падающего прямой линией с небес на поляну, где стоит Георгий, в то время как остальная часть полотна окутана мраком.

В другом разделе своего творчества — мифологическом — художник следует простому принципу: прочитывать легенду сквозь современность. «Похищение Елены» иллюстрирует эпизод, послуживший поводом для начала Троянской войны. Художник перенес этот сюжет в центр морского сражения при Лепанто 7 октября 1571 года, где флот Османской империи был разгромлен силами Священной лиги — коалиции католических государств. Потому у картины есть альтернативное название — «Битва христиан с турками». Однако бой выступает здесь лишь нечетким фоном, где хаотичные линии сливаются в фигуры людей и коней, образуя динамичную и напряженную композицию. На переднем же плане изображен облаченный в сине-оранжевые одеяния Парис, отправляющий Елену на корабль. В руках он держит белую ленту, которой собирается связать плененную женщину. Главным героем здесь становится контраст: беспомощное лицо и опрокинутая фигура Елены резко противопоставлены замкнутой жестокости похитителей, а сцена, происходящая в лодке, детально прорисована яркими красками и выделяется на фоне далекого узора из светлых силуэтов.

На картине «Музы» Тинторетто изобразил девять божественных покровительниц искусств и наук. К XVI веку и музы, и Аполлон (чей лик здесь вписан внутрь Солнца) стали ассоциироваться с идеей гармонии сфер — учением о музыкально-математическом устройстве космоса, согласно которому движение небесных тел рождает «мировую гармонию» в благозвучности движения планет, их скорости и расстояния между ними. Именно эту концепцию воплотил Тинторетто: его музы, которые буквально вращаются по пространству полотна в некоем мировом танце, снабжены лютней, клавесином, лирой, глобусом, компасом и слагают последовательный рисунок из диагональных линий поперек плоскости изображения.

Муза, летящая слева, напомнила итальянскому художнику и биографу Карло Ридольфи позу, воплощенную Джованни Джамболоньей в бронзовой скульптуре «Геркулес и Лихас». Этот случай не единичный: Тинторетто зачастую опирался в рисунке на пластику статуй и делал миниатюрные модели скульптур Микеланджело из воска или глины. Он следовал своему собственному методу, который описал другой биограф — Марко Боскини, а кураторы выставки воссоздали в отдельном зале. Тинторетто драпировал свои восковые фигуры, подвешивал их в ящиках и устанавливал свет. Затем он делал наброски углем на квадрированных листах и переносил в увеличенном виде на холст с помощью сетки.

Об этом «сеточном» методе построения композиции Ильчман и Эхолс узнали во время исследований, которые проводили перед выставкой, заглядывая под верхние слои краски с помощью рентгена и инфракрасной рефлектографии. Кроме того, они обнаружили новую информацию о пигментах, которые использовал Тинторетто. «Многие из картин, особенно в его поздний период, кажутся нам коричневыми, темными, своего рода монохромной палитрой, как будто он намеренно становился более мрачным в своем позднем искусстве, — сообщил Ильчман. — Вместо этого выясняется, что многие из ландшафтов были ярко-зелеными. Просто пигмент, минерал, со временем менялся при контакте с маслом. Это вводит в заблуждение». Результаты исследований кураторы собрали в отдельную книгу «Тинторетто. Художник венецианского Ренессанса» вместе с репродукциями всех выставленных в Национальной галерее искусств картин и детальной биографией художника и опубликовали ее к юбилею.

Хотя основу творчества Тинторетто составляют монументальные многофигурные композиции, его наследие насчитывает также несколько портретов, которые завоевали звание лучших в XVI веке и вдохновили более поздних художников-портретистов — Рубенса, Рембрандта и Веласкеса. На выставке в Вашингтоне они занимали отдельный зал. По словам Роберта Эхолса, «персонажи смотрят вам прямо в глаза. Кажется, они только что с вами встретились. Это оставляет впечатление какой-то современности: вы чувствуете, что могли бы видеть этих людей и сегодня. Прогуливаясь по улицам Венеции, вы можете узнать одного из них».

Самобытность тинтореттовских портретов проявилась в середине 1550-х годов, когда мастер начал проникать глубже в напряженность психологического состояния персонажа. Ранние же работы отличаются некоей задумчивостью, мечтательностью настроения и сдержанностью жестов; они выполнены тонкими линиями и яркими красками. Таков «Портрет молодого человека с голубым рукавом»; та же благородная меланхоличность прослеживается в его первом автопортрете. «Портрет дамы в трауре» приходится на перелом в творческой манере художника: в нем еще угадываются загадочность и утонченность образа, однако они уже дополнены печатью времени, эмоций и переживаний, запечатленных на лице портретируемой.

Поздние работы уже лишены этой легкости; образы становятся глубже, порой достигая предельной драматической силы выражения характера. В «Портрете молодого человека из семьи Дориа» Тинторетто находит способ установить прямой диалог между персонажем и зрителем: изображенный человек протягивает руку вперед, словно бы выходя с помощью этого жеста за физические пределы картины; его губы сжаты, будто он вот-вот собирается что-то сообщить. Используя технику тональных переходов, в «Портрете пожилого мужчины с седой бородой» мастер добивается эффекта расплывчатой композиции, которая отражает смятение героя, обнажает его сомнения и скрытые противоречия.

Наибольшего мастерства в этом жанре художник добился в своем самом позднем автопортрете. На нем Тинторетто предстает изможденным, даже несколько суровым, но вместе с тем в его глазах запечатлены внутренняя красота и отражение духовной силы. Однако этот портрет не оставляет ощущения беседы со зрителем: его герой словно бы ведет разговор с собой, смотря не вперед, а куда-то мимо или даже внутрь себя, окидывая мысленным взором пережитые годы, изведанные истины и оставшиеся без ответов вопросы.

Такой автопортрет, выполненный беспокойными видимыми мазками и передающий смятение чувств при полном отсутствии внешней идеализации, был по-настоящему революционным для искусства позднего Возрождения. В то время как Тициан изображал себя «патрицием, официально позирующим и роскошно одетым», объясняют Эхолс и Ильчман, Тинторетто представлялся без украшательств. Говоря об этом произведении, кураторы заявляют: «Возможно, перед нами первый автономный автопортрет в европейском искусстве, который сделал манеру художника столь видимой, действуя почти как подпись. Именно отсюда начинается линия, ведущая к свободной живописи автопортретов Рембрандта, Ван Гога и Сезанна».

Тинторетто не только заложил основы честного автопортрета, но и в целом сильно повлиял на развитие живописи: его свободная техника нанесения краски и эскизная манера, демонстрирующая мастерство рисунка и колорита, — прецедент, который прослеживается в работах таких его последователей, как Эль Греко или Гюстав Курбе. По словам Ильчмана, «трудно представить, какими стали бы без Тинторетто в роли предшественника более поздние художники, такие, как Рубенс или Делакруа, которые любили богатую игру красок и решительные, агрессивные мазки». В действительности к нему обращаются до сих пор: в Венеции проходит LVIII художественная биеннале, на которой Пушкинский музей организовал «Тайное братство» — выставку медиахудожников, вдохновленных Тинторетто и переосмысляющих его технику работы с пространством произведения. Это лишний раз доказывает: искусство старого мастера будет жить вечно не только на стенах дворцов, церквей и музеев, но и в художественном опыте потомков.

Эпизод из фильма Вуди Аллена «Все говорят, что я люблю тебя» (1996), посвященный «гению небольшого роста, но с твердым характером, который воспел в своих полотнах Венецию XVI века». Съемки проводились в скуоле Сан-Рокко, расписанной художником.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Понравился материал? Помоги сайту!