Так или иначе, существует музыка, которая ставит своей целью глубокое погружение в материал и все аспекты работы с ним. Гитарист Таку Сугимото называет такую музыку «фундаментальной», подчеркивая ее способность к тектоническим сдвигам, которые впоследствии определяют формы и принципы бытования всей остальной музыки — от андеграунда до мейнстрима. Среди ее структурных элементов — жест, звуковые объекты, различного порядка отношения (между объектами, между музыкантами, между музыкантами и аудиторией), а также проблематизация медиума и субъекта.
Эти темы находились в центре эстетики сцены Echtzeitmusik, зародившейся в 90-е годы в маргинальных пространствах Восточного Берлина. Содержа в себе множество стилей и подходов, часто находящихся в глубоком антагонизме, Echtzeitmusik тем не менее обладала общими эстетическими принципами. Среди них, возможно, главный — доведение любых сторон коллективной интеракции до экстремальных пределов, вскрывающих макрозаконы, по которым функционирует импровизация и, в конечном счете, любая групповая деятельность. Наиболее ярко эта экстремальность воплотилась в редукционизме — методе малых жестов, минимализации звуков и громкости при интенсификации внимания к деталям импровизационного процесса. Через предельную ясность и скудость средств достигается неограниченность возможностей для музыкантов в принятии решений в каждой точке времени-пространства.
Трио Perlonex — Буркхард Байнс (перкуссии и объекты), Игнац Шик (вертушки и электроника), Йорг Мария Цегер (гитара) — основано в 1998 году. Буркхард Байнс в книге «Echtzeitmusik Berlin» пишет о запредельной концентрации и готовности к коллективному риску у импровизаторов этого направления в противоположность отношениям «композитор — исполнитель»: «За пределами реальности индивидуального контроля посредством взаимодействия внутри интерактивных систем могут вырастать новые структуры и формы, которые не могли бы родиться только из индивидуальных вкладов участников» [1]. Музыка Perlonex наглядно показывает, как возможно рождение новых форм из совокупности и взаимодействия индивидуальных жестов, когда целое не сводится к сумме частей.
Жест в звуковых искусствах может быть вполне спектакулярным, как в случае со шведской группой Guds Söner, у которой театр не менее важен, чем музыка и звуковой опыт. Один из наиболее радикальных примеров включения телесной перформативности — харш-нойзовый музыкант Лукас Абела, играющий губами на кусках битого стекла с прикрепленными к ним контактными микрофонами, что практически всегда заканчивается обильным кровопролитием. Другой пример — идея «музыки без звуков» Джона Зорна, воплощенная им в проекте «Театр музыкальной оптики». Зорн перекладывает крохотные предметы на столе в собственной квартире перед небольшой аудиторией. Жест, таким образом, полностью замещает собой звук. Подход основателя группы AMM Кита Роу и его берлинских последователей имеет совершенно другую природу: здесь жест и звук имеют неразрывную смысловую связь, они почти синонимичны.
По мнению философа Брайана Массуми (находящему подтверждения в научных экспериментах), первичный, дорефлексивный уровень мышления прослеживается на телесном уровне и реализуется через импровизацию, то есть способность спонтанно выходить за пределы физически данных форм и изобретать новые [2]. Таким образом, даже животные, не обладающие мозгом, инстинктивно способны к своего рода «мыслительным» операциям, физически импровизируя новые формы в условиях постоянных изменений в окружающей среде — ведь без способности к творчеству можно реагировать только на статичную среду. Другими словами, в самом теле заложена креативная сила, а мыслительное и телесное неотделимы друг от друга в рамках реакций на внешние события. Ролан Барт считает, что жест всегда первичен по отношению к знаку и сообщению, представляя собой интуитивное телесное движение во времени и пространстве, предшествующее репрезентации [3]. В экспериментальной импровизации жест действительно предшествует музыке и звуку, в процессе реагируя на другие жесты и на общую звуковую среду.
Одна из особенностей Perlonex — работа с неразрешенным напряжением. В их музыке нет кульминаций в привычном смысле; скорее, это застывшие неравномерности, сгустки и уплотнения. Это своеобразие Perlonex задокументировано на двойном альбоме «Tensions» (Nextsound, 2006), где к трио присоединились Кит Роу и Шарлеман Палестин. В импровизации с Роу демонстрируется работа с растущим и падающим напряжением между импровизаторами: высокочастотные синусоиды, резко пронзающие барабанные перепонки слушателя на фоне месмерического трения Байнсом барабанной мембраны, разреженный ритм, который перерастает в грандиозную массу шума, пульсирующего и мерцающего, плавно меняющего «цвета» — от чистого белого до насыщенного синего. Даже в сете с Палестином, привносящим достаточно конвенциональные фортепианные паттерны в общую палитру, участники способны преобразовать любое событие в нечто иное — как, например, тщательно подобранные Шиком на генераторе синусоид тоны, взаимодействующие с кластерными скоплениями Палестина.
Несмотря на то что Perlonex, как и большинство представителей Echtzeitmusik, давно отошли от редукционистской эстетики, сама ее оптика оставила след на механике их взаимодействия. Можно сказать, что это столь же детализированная многослойная работа с подвижными звуковыми констелляциями, но уже освобожденная из клетки редукционизма. Освободившись, музыка трио задышала свободной энергией по всему спектру громкостной динамики. Звуки то повисают в воздухе, деликатно соприкасаясь наподобие трубок bar chimes, то бьются в бешеной агонии, а отношения между музыкантами оборачиваются бесконечным полем возможностей.
[1] Burkhard Beins. Entwurf und Ereignis // Echtzeitmusik Berlin: Selbstbestimmung einer Szene. S. 171.
[2] Brian Massumi. Politics of Affect. — Cambridge, 2015. P. 178.
[3] Р. Барт. Ролан Барт о Ролане Барте. — М., 2002. С. 69.
