«Три толстяка. Эпизод 7. Учитель», БДТ имени Г.А. Тостоногова© Стас Левшин1. Главная радость сезона связана с витальной силой театра, объявлявшего о своем праве на жизнь наперекор невозможному. Здесь, кажется, проявились стойкие национальные особенности, ухарские и купеческие. Едва оправившись после предыдущего рухнувшего сезона и латая бюджетные дыры, театры Москвы и Петербурга ринулись демонстрировать свое непобедимое могущество. Подобно Вальтеру Беньямину, писавшему о роскоши театральной Москвы 1920-х годов, можно было подивиться шику московских и питерских спектаклей в трудный сезон-2020/2021.
2. Лучшим спектаклем для меня стали «Братья Карамазовы» Льва Додина в силу их неожиданности. Компактно уложив в два с половиной часа основные линии романа, оставшись в границах реализма, Додин развернул его в аскетичную, совсем не пафосную мистерию. Лишенные прилипших к ним за полтора века жанровых окрасок, семь персонажей Достоевского стали терять свои привычные свойства, отражаясь друг в друге и рикошетом — в нас. Мы видим их и себя как будто Оттуда, с содроганием и состраданием. Покаянное чувство возникает из возможности услышать в чудовище неслышимую раньше проповедь любви.
3. В «Горбачеве» Алвис Херманис размышляет о природе Документа в театре, очень точно проблематизируя его эстетическую природу: он ведь лжив — или, точнее, неточен. В документе мы не смогли бы, возможно, узнать о том, что думает умный и очень образованный латвийский режиссер о человеке, изменившем лицо мира и давшем своей стране шанс на независимость. Он — подобно тому, как в спектакле все время переодеваются и примеряют новые маски его персонажи, — надевает на спектакль маску мелодрамы. Но это не «Ромео и Джульетта», это история о том, из чего родился и как перестал существовать политик Горбачев. Миронов и Хаматова создают виртуозные маски. Но раздражающе всплывает вопрос: почему про перестройку мы в этом спектакле услышим только один раз? В решительный момент августа 1991-го, когда ему нужно было быть на митинге, где торжествовали победу сторонники Ельцина, он предпочел держать за руку жену, которую после форосских переживаний разбил инсульт. «Я все-таки был женат не на стране, а на этой женщине», — скажет он. Кто еще мог бы так сказать? Возможно, последний российский самодержец… Независимо от того, какова была интенция Херманиса, на этом материале он создал интересный опыт взаимных превращений документа и архиусловной театральной формы — мелодрамы.
4. «Сын» Юрия Бутусова в РАМТе — мелодрама, превращенная в философскую притчу. Пьеса Зеллера о сыне, переживающем драму родительского развода со всей силой отроческих чувств, вызвала у Бутусова поток надрывных, предельных, экспрессивных и даже экспрессионистских образов. Именно эта интонация смятенного, вышедшего из пазов мира сделала спектакль хитом сезона. Его чеканной формулой стал продуманный и блестяще воплощенный экспрессионистский стиль 10-х — 20-х годов ХХ века, и само по себе это работает не менее впечатляюще, чем травестийная перемена, когда Сына играет именитый Евгений Редько, а Отца — молодой и великолепно работающий Александр Деветьяров. Нынешняя эпидемия юношеских самоубийств — мунковский крик о варварском устройстве мира. Но если первый акт мощно отсылает нас к самым известным творениям экспрессионизма, в том числе театрального, то второй, на мой взгляд, вновь превращен Бутусовым в рассказ о самом себе и трагической судьбе художника. Для меня это становится этической границей, на которой мое восхищение спектаклем останавливается.
5. Залóм времени, возвращающий нас в годы тотальной несвободы, становится предметом философского опуса Андрея Могучего «Три толстяка. Эпизод 7. Учитель». Начатый как оммаж революции (1924), роман Юрия Олеши вскоре стал пророчеством о тоталитаризме и восстании. В очередном эпизоде сериала Могучего и художника Александра Шишкина засыпанное песком прошлое выходит из небытия, чтобы вновь покрыться песком. Сергей Дрейден (Учитель Туб) безостановочно ворчит, раздраженно покрикивает на существ в пионерских галстуках — идиоты, двойники, нелюди, откуда они взялись? Из небытия истории — или из одного жеста, не сделанного Тубом? Потому так радостно блестит взгляд Туба, когда он слышит исповедь Гаспара про написанный на Учителя донос. Ему-то самому предстоит покаяться в большем. И Дрейден ведет эту тему так, как советовал Шаламов, — через личный опыт: с ним самим в далеком детстве случилась схожая история. Да и кто, кроме него, смог бы принести в текст спектакля, творимый из множества философских фрагментов, столько личной интонации, с такими отчаянными смирением и свободой рассказать здесь и сейчас о случившемся много лет назад.
Здесь тоже решается проблема документа в театре. Она соседствует в «Учителе» с эзотеричностью — но каким-то особым образом: как ожог опыта, который с изуверской и предательской повторяемостью обрушивается на новые поколения, заставляя вязнуть в песках времени. Лишь когда возникают на стенах проекции документов — фотографий детей репрессированных, становится чуть не по себе… Как будто театру не хватило вполне «документальной» исповеди Дрейдена. Как будто нужны еще какие-то доказательства ада — тогда почему того, а не этого? А ведь этот все больше становится похож на тот. Или это случайное совпадение?
6. Ахматовская «Дорога не скажу куда» в ЦДР стала пятым совместным спектаклем режиссера-тренера Клима и актрисы-композитора Натальи Гандзюк внутри проекта «Служение слову». Актриса превращает себя, свой голос в проводника другого голоса. Мы присутствуем при лирическом исповедании эпического рассказа о русской трагедии. История России ХХ века увидена как будто в эсхатологической оптике. Наталья Гандзюк соединяет в себе две ипостаси Ахматовой: одна — романтическая затворница ранних стихов — неподвижно сидит на венском стуле то в профиль, то спиной к залу; вторая бродит между лежащими зеркалами, точно среди могил. Так она проходит не только через пространство, но и через время, превращая лирический документ в огромное эпическое повествование. Совершенно в беньяминовском духе прошлое соединяется с настоящим — и в нем обретает надежду на спасение.
