Еще раз о «Помойке № 8»

Памяти Бурлюков

Умер Додя, 84 года.
Трэба, братцы, помянуть его.
Жили-были
Додя,
Коля
и Володя.
А теперь не осталось
НИКОГО.
Только Генрих голосит псалмы.
Только Рабин выдает холсты.
Только Гробман.
И Айги.

Ян Сатуновский, 7 марта 1967 года

Мне хотелось когда-нибудь написать об Оскаре Рабине, но не книгу, не подробное исследование, а что-то другое, наверное, просто выкрикнуть, какой он важный для меня и всех нас художник. И уж совсем не хотелось, чтобы это был некролог… Поэтому вместо некролога я написала в память о нем небольшую статью, которая, как мне кажется, может начать или повести дискуссию о его творчестве в новом, еще не опробованном направлении.

Рабин как будто бы всем хорошо знаком — у него совершенно узнаваемый «фирменный» стиль и отточенная биография (или почти агиография). Но когда рассматриваешь каталоги выставок, альбомы — там самого главного как бы и нет. Главное можно увидеть только с нетрадиционного расстояния — очень большого или очень близкого.

Что касается близкого вглядывания, то, когда десять лет назад я участвовала в подготовке выставки неофициальных художников Москвы в галерее «Минотавр» в Париже, я просмотрела его работы раннего периода, находившиеся у художника в мастерской, — и именно они сформировали мое представление об уровне его работ. Никакие персональные выставки, где было много вещей разного качества, сделанных в разные годы, уже не могли его изменить. Было какое-то ядро, из которого потом все развилось, — и это ядро и есть для меня Рабин-живописец. Другое дело, что он в какой-то момент превратил свою живопись в своего рода общественный проект, при этом многим пожертвовав и изменив ее.

В среде, которая вся была буквально пронизана борьбой за приоритеты, он отличался особой скромностью и ни с кем не воевал.

По этой причине Рабин, к моему сожалению, был любимым художником тех, кто считал, что московский нонконформизм — это акт сопротивления и что его представители — герои, но их искусство представляет собой вторичное явление и повторение западных стилей. Так квалифицировал достижения этого круга Майкл Скэмел (Michael Scamell) в предисловии к каталогу «Неофициальное искусство в Советском Союзе» («Unofficial Art from the Soviet Union»), выпущенному Александром Глезером и Игорем Голомштоком в 1977 году с репродукцией картины Рабина на обложке. И добавил: чтобы найти в этом искусстве его оригинальное содержание, нам не хватает знания местной культуры, которая от нас так же далека, как культура Папуа — Новой Гвинеи. Последующее искусствознание активно развивало этот колониальный дискурс, рассказывая читателю про местную культуру коммунальности, которую это искусство представляет, и таким образом «продавая» его как колониальный товар. Но все же подозреваю, что Россия — не Папуа и что она только на какой-то период оторвалась от Запада, будучи связана с ним корневой системой.

Случай Рабина — хороший пример того, что это так. В его искусстве есть проблемы, общие для всего художественного процесса того времени, несмотря на «двуполярность» тогда еще разделенного железным занавесом мира. Первая проблема (которая активно обсуждалась философами на западе в 1960-е годы) — это вопрос, может ли автономное искусство быть актом социальной критики и что с ним при этом происходит. Неофициальное искусство в Советском Союзе с Рабиным во главе было наилучшим полигоном для исследования этого вопроса, но имевшие доступ к нему слависты и переводчики с русского не могли увидеть его в таком ракурсе. Единственным, кто подошел к этому близко, был Джон Берджер — но его эссе о нонконформистах было написано для популярного журнала, где он не мог достаточно развить эту теоретическую тему. Этому вопросу надо посвятить отдельное исследование, и я не буду его сейчас касаться подробно. Второй момент, о котором я хочу написать, касается основных тем раннего Рабина — они были важны и новы, и за них сегодня нужно отдать ему должное. Тем более что в среде, которая вся была буквально пронизана борьбой за приоритеты, он отличался особой скромностью и ни с кем не воевал.

И все же для меня, как и для многих коллег, несомненно, что он открыл тематику, использованную потом в московском концептуализме и вошедшую в его художественный словарь. Кажется, что общего между рабинской, написанной в экспрессивной манере, «Помойкой № 8» (1958) и холодно-концептуальным «Расписанием выноса помойного ведра» Ильи Кабакова? Ответ — всё: у них, по сути, одна концепция. Кабаков продолжает (разумеется, в своем ключе) найденное до него Рабиным соединение темы мусора, отброса, хаоса жизни, соединяя его с темой четкого бюрократического протокола (ему не хватает только секса на помойке, который есть в одном из вариантов у Рабина; у Кабакова этот основной инстинкт подавлен его основной темой — страхом наказания). С «Помойкой № 8» и другими работами того времени Рабин раньше всех оказался на повороте искусства к тому отчетливому видению повседневного и обыденного, которое в России поначалу связывали с «поп-артом», не очень различая собственно поп-арт и неодадаизм.

О начале этого поворота в России есть другой известный нарратив, а именно воспоминания Михаила Чернышова: он делил коллег на три категории — тех, кто рисовал фигуратив «с большими глазами», тех, кто не боялся просто набросить красок на холст (абстракционисты), и себя самого, который прорыл все западные журналы в Библиотеке иностранной литературы и понял, что следующим шагом в развитии искусства, если хочешь быть впереди, должен быть, напротив, уход из абстракции в конкретное. Условно говоря, его подходом вместо «апокалиптических обоев» (как Харольд Розенберг называл абстрактную живопись) стали просто обои или метлахская плитка, которую рисовал друживший с ним Рогинский. Это было совсем не глупо — но рассказ Чернышова о ходе его мысли выдает типичный подход внешнего наблюдателя, старающегося присвоить себе наблюдаемый процесс. Совсем другое — Рабин, который не пытался ни присвоить, ни встроиться ни в какую колонну, потому что он уже был там, в той колонне.

Рабин, к моему сожалению, был любимым художником тех, кто считал, что московский нонконформизм — это акт сопротивления и что его представители — герои, но их искусство представляет собой вторичное явление и повторение западных стилей.

Мусор, который он «предложил» зрителю, имел перспективу стать вообще одной из главных тем второй половины XX века, и, хотя Рабин подошел к теме средствами живописи, это был прорыв: в конце 1950-х он попал в тему актуальных поисков американского авангарда, оставаясь самобытным и не будучи внешне и технически на него похож. Скажу немного о том, откуда вообще берется мусор в современном искусстве. Хотя мы к нему привыкли как к чему-то родному, а художники — например, Кабаков — любят рассуждать о нем, это не такой простой мотив. Его нельзя назвать очевидностью, потому что его, как правило, вокруг нас не видно, а если видно — мы закрываем на это глаза. Для того чтобы обнаружить мусор, нужно оторваться от видимой эмпирической реальности, как ее изображает реализм, даже критический. И, напротив, мусор непременно обнаруживается на границах абстрактной живописи, имея с ней особенную внутреннюю связь. Вход и выход в абстрактное видение и обратно бывают связаны именно с образом мусора. Кандинский писал о том, как он открыл возможность абстрактной живописи, следующее: «Эта разгадка освободила меня и открыла мне новые миры. <…> Не только воспетые леса, звезды, луна, цветы, но и лежащий в пепельнице застывший окурок, выглядывающая из уличной лужи терпеливая, кроткая белая пуговица, покорный кусочек коры, влекомый через густую траву муравьем в могучих его челюстях для неизвестных, но важных целей, листок календаря, к которому протягивается уверенная рука, чтобы насильственно вырвать его из теплого соседства остающихся в календаре листков, — все явило мне свой лик, свою внутреннюю сущность <…> Так ожила для меня и каждая точка в покое и в движении <…> и явила мне свою душу. Этого было достаточно, чтобы понять всем существом, всеми чувствами возможность и наличность искусства, называемого нынче в отличие от предметного абстрактным».

Обратную траекторию «от абстракции» описал в 1958 году Аллан Капроу, когда, отталкиваясь от наследия Поллока в статье, посвященной его памяти, спрогнозировал дальнейшее развитие искусства и то направление, с которым он сам отождествлял себя. Он предположил, что художники будущего бросят абстракцию, оставив себе при этом ее взгляд на мир, который заключается в том, что нет объекта и фона, важного и неважного. Таким образом, они, эти будущие художники, «не только покажут нам, как в первый раз, мир, с которым мы не знакомы, хотя он окружал нас всегда: они развернут перед нами неслыханные происшествия и события, происходящие в мусорных баках, полицейских бумагах, лобби отелей… Запах давленой клубники, письмо от друга, реклама “Дрэйно”, три кнопки на входной двери, царапина, вздох, нескончаемая лекция, ослепительная вспышка, шляпа-котелок — все станет материалом для этого нового конкретного искусства». Не откажу себе в удовольствии заметить, что то, что казалось ему делом будущего, — происшествия и события в мусорных баках — появилось в том же самом году в «Помойке № 8».

Мусор, который он «предложил» зрителю, имел перспективу стать одной из главных тем второй половины XX века, и, хотя Рабин подошел к теме средствами живописи, это был прорыв: в конце 1950-х он попал в тему поисков американского авангарда, не будучи внешне и технически на него похож.

Так что же такое абстрактное видение, сущность которого пытаются передать оба автора, находящихся на его границах? Оба описывают его как стихийный спиритуализм повседневного, дающий ощущение полноты существования в каждой точке реальности, причем этой полнотой оказывается наделено буквально все, даже то, что лишено ценности до такой степени, что отсеивается и перестает быть видным, то есть мусор. При абстрактном способе восприятия действительности, не делящем действительность на важное и неважное, этот мир, с которым мы не знакомы, хотя он окружал нас всегда, становится виден. По всей очевидности, в американском искусстве источником и питательной средой «поэзии повседневного» был дзен, которому отдал дань Кейдж, сам бывший учеником Судзуки, а потом преподававший искусство в Новой школе социальных исследований и повлиявший на Раушенберга и Джонса, которые стали вносить бросовые предметы, старые одеяла и прочий мусор в свои картины и ассамбляжи.

Именно такого рода мусорный «край» абстрактного видения представлен в поэзии лианозовского круга и в живописи Рабина. Что было источником этого феномена там — это отдельный вопрос, которого я сейчас не хочу касаться. Абстракции на Долгопрудной еще до того, как западная абстрактная живопись была показана в Москве, отдали дань, собственно, почти все: сам Евгений Леонидович Кропивницкий, вдохновитель этого круга, его жена, Ольга Ананьевна Потапова, и почти все молодые члены их кружка, включая их сына, Льва Кропивницкого. Евгений Леонидович настаивал, что искусство современности абстрактно, что, как он писал, «художник только в абстрактных вещах может быть искренним». Но при этом он называл абстракцией не беспредметность как стиль, а особый подход к действительности.

Открыв свой дом для всех, кто хотел видеть его работы, создав непрерывный поток посетителей и гостей в Лианозово, он постепенно отвоевал у советской власти все увеличивавшийся пятачок свободы, на котором поместилось пол-Москвы.

По его словам, «наивно думать, что это только цех беспредметников», абстрактное искусство может быть и предметным, но «предметы у абстрактивиста подаются не натурально, а абстрактно». Именно так, «абстрактно», построена его поэзия, которая делает видимым тот «мир, незнакомый хотя он всегда с нами», — его стихи описывают вредных насекомых, никчемных, выброшенных на человеческую помойку людей, их делишки и темные агрессивные и сексуальные инстинкты так, как будто каждая мельчайшая точка Вселенной одинаково важна и ни один из субъектов, будь то муравей или человек, не выпускает того, что он сжимает, по вышеприведенному выражению Кандинского, «в могучих челюстях». Какая-нибудь морильщица клопов или драка в поселке может быть описана у Кропивницкого так, как будто в ней заключены вся полнота мироздания и «мировая тайна» (о которой он писал в свой более явно символистский период).

Ранние работы Рабина очень органично вписываются в этот контекст «искусства абстрактного восприятия». Он так же, хоть и рисуя предметы, занимался абстрактной живописью особого рода — расширяя свое видение до таких объектов, которые, как селедочный хребет, помойная куча, старая газета или советский паспорт, не рассматриваются простым, интенционально направленным зрением. У его первых, написанных в 1950-е — начале 1960-х, вещей есть особая интенсивность — он утверждает свои объекты в реальности нашего взгляда, приковывая его к тому, на что мы никогда не стали бы смотреть, при этом корежа, искажая и сминая и без того жалкие формы. Советская критика назвала его «жрецом» помойки номер восемь и в этом по-своему была права. (Интересно отметить в скобках, что эта работа совпадает с обоими описаниями абстрактного опыта — на входе и выходе — еще и в том, что помимо отбросов жизни все они в каком-то виде включают в себя ее бюрократический протокол: календарь у Кандинского, полицейские бумаги у Капроу, номер помойки у Рабина, — и этот же мотив будет иметь продолжение у Кабакова.)

Я пытаюсь представить, что чувствовал художник, будучи частью этого очага нового мироощущения. Думаю, что благодаря этому опыту он мог быть так тверд и свободен в жизни. Открыв свой дом для всех, кто хотел видеть его работы, создав непрерывный поток посетителей и гостей в Лианозово, он постепенно отвоевал у советской власти все увеличивавшийся пятачок свободы, на котором поместилось пол-Москвы — и за который все мы должны быть ему благодарны. Поддерживая эту деятельность — первый свободный обмен идеями и рынок искусства, играя по своим правилам, он расширял свое производство, несколько обременив его слишком литературными мотивами, — но мне трудно поставить это ему в упрек. Он заплатил за свою позицию вынужденной эмиграцией — но и в эмиграции остался самим собой и продолжал работать и любить видимый и невидимый мир.

Понравился материал? Помоги сайту!