«Нужно было, чтобы за шлагбаумом открывался целый мир»

В нижегородском Арсенале завершается выставка Николая Касаткина «Природа картины, картины природы». Для центра современного искусства эта выставка нетипична: Арсенал редко делает выставки-монографии и впервые показывает в таком объеме пейзажную живопись. Но работы Касаткина, которые, к слову, есть в коллекциях Третьяковской галереи и ГМИИ им. Пушкина, не так просты, как кажутся на первый взгляд. Ему, как одному из ярчайших представителей круга неофициального искусства ХХ века, было недостаточно писать просто пейзажи. Его волновали принципы, по которым живут современный пейзаж и современная живопись, занимало взаимодействие художника и зрителя, плоскости и объема, художественного изображения и изображаемой реальности.

К сожалению, до открытия выставки художник не дожил всего два месяца. Всю подготовку выставки вместе с куратором Алисой Савицкой и галереей pop/off/art взяла на себя вдова и соратница художника Зоя Николаевна Касаткина, которая прожила с Николаем Ивановичем 52 года. Для COLTA.RU Зоя Николаевна согласилась провести виртуальную экскурсию по экспозиции, соединив рассказ о работах с личными воспоминаниями.

Выставка начинается с разговора о самой конструкции картины — существуют ее поверхность и глубина, и для художника очень важно организовать «вход» в картину. Николай хотел, чтобы зритель не просто полюбовался видом природы или удивился оригинальному видению художника, а принял его видение как свое, через опыт встречи с картиной оживил в своей памяти собственные переживания. Во многих его работах передний план написан почти натуралистично для того, чтобы через ощущение детали, оживляющее воспоминания запаха, тепла, прикосновения, зритель подготавливался к входу в пространство картины, к движению в глубину.

На двух картинах («К морю» и «В туман») на переднем плане изображены препятствия — они фиксируют поверхность картины. За ними начинается глубина, в которую мы следуем за художником.

Николай Иванович родился в деревне в Смоленской области, которой сегодня уже нет. Еще после войны она почти умирала, а после хрущевского «укрупнения», когда людей стали сгонять в большие центры, и вовсе погибла. Много лет спустя друзья купили домик недалеко от этих мест и позвали нас его посмотреть. Так мы и остались в этом месте больше чем на 35 лет. Сейчас дочке 45, а тогда было только 9. Мы постоянно ездили туда летом. А когда были силы — и зимой. Недалеко оттуда родилась и мама Николая Ивановича. Для него это место — квинтэссенция всего, что он любил и что пережил. Замечательное место.

Есть такой хороший художник — Сергей Шаблавин, он несколько моложе Николая Ивановича. Они вместе ездили на выставку в Вену. Сергей дружески упрекал Николая: «Все-таки у тебя есть элемент местничества. Ты так держишься за “место”: Россия, средняя полоса, деревня». Тогда Николай Иванович согласился: «Да, наверное, ты прав». А уже потом, ближе к смерти, когда была написана автобиография, он заключил, что понимает эти претензии, но именно в этом конкретном месте он остро ощущает себя частью огромного мира.

Когда-то в деревне были жители. Теперь почти никого. Меня спрашивают про площадь участка, а я говорю: «Сколько хотите, до горизонта».

Шлагбаум с картины «В туман» встречает нас на станции, от которой недалеко до нашей деревни. Там и родилась идея, что «картина начнется со шлагбаума». Но только в реальности за ним были густые деревья. А нужно было, чтобы за ним открывался целый мир, в который бы хотелось пройти. Ведь и сам шлагбаум довольно ироничный: видите, на нем даже имеется замочек, хотя при этом его можно совершенно спокойно обойти с обеих сторон.

Работа со шлагбаумом была еще только в задумке, когда мы поехали путешествовать в Скандинавию. Там было очень много интересного, но почему-то поразили его заграждения на дороге, каких и в Москве немало. Видимо, обратила на себя внимание их необыкновенная цветовая активность, прямо вырывающая предмет из окружающей среды. И там же, в Дании, мы видели такие образы в море — то ли ветряки, то ли станции какие-то. В общем, он соединил две темы и очень быстро написал эту картину.

Николай Иванович много путешествовал в жизни, в молодости был на Байкале и Сахалине, в поздние годы ездил по Европе. В общем, многое видел. Но так, чтобы увидел — и ах, рисовать скорее, — такого не было никогда. Мы потом пришли к выводу, что для того, чтобы заинтересовал образ, чтобы хотелось его развивать, он должен был увидеть ТАМ то, что ему напомнило бы то, что ЗДЕСЬ.

На этой выставке мало крупных полотен с пейзажами, но вот на прошлых часто такое было: люди подходят, долго смотрят, а потом говорят, что узнали места, что это их родные края. «Смоленские? — Нет, рязанские!» Такая вот средняя полоса. Характерная и узнаваемая.

Мы живем в Москве. В обыкновенной пятиэтажке, на первом этаже. Перед окнами у нас вот такая стена. Мало кому понравится такой вид. Но мы переехали в эту квартиру после того, как нашелся подвал для мастерской в 10 минутах ходьбы от дома. В ней Николай проработал 45 лет, уезжая только на лето. Он работал всегда, ежедневно, обычно возвращался домой уже ночью. В общем, мы, не раздумывая, переехали. А утром оказалось, что с одной стороны (где на картине домик) что-то техническое страшно гудит, а с другой стороны, прямо под окнами нашей дочери, — мужское и женское общежития. Так что и там ежедневно происходили рандеву и было не тихо…

С точки зрения обычного человека, глухая бетонная стена — кошмар. Он же находил, что это интересно и красиво. Своя геометрия, своя музыка — целый орган из сосулек. Но есть еще и тени от деревьев! Картина так и называется — «Тени». Посмотрите: это ведь тени не от видимых деревьев, это какие-то другие деревья, которые растут где-то в нашем, зрительском пространстве. И он все время строил сюжеты таким образом, чтобы разговор шел и о пространстве перед картиной. Стена — глухая, даже небо над ней написано так, чтобы казаться глухим. А тени эту непроницаемость разрушают, дематериализуют ее, создавая на поверхности сюжет из иной реальности.

Утренний туман. 2004. Холст, оргалит, масло. Собрание Зои Касаткиной
Начало мая. 2007. Холст, масло. Собрание Ольги и Сергея Поповых
В мае. 2006. Холст, масло. Собрание Дмитрия Денисова
© pop/off/art gallery

«Утренний туман», «Начало мая» и «В мае» — это работы все из одной серии, которая называется «Следы». И это, конечно, следы человеческой жизни. Когда мы переехали в нашу деревню, в ней уже почти не было молодежи. Были старики. Но постепенно ушли и эти люди, дети разъехались, а остатки построек, которые еще стояли, рассыпались. И это все, что осталось.

Этот «Стоунхендж» — на самом деле небольшие столбики, увиденные в ракурсе снизу. Серия «Следы» в действительности куда больше. Полностью она выставлялась в Москве, в Центре Высоцкого. Некоторые из посетителей говорили: «Вот и Николай Иванович уже видит некоторую экологическую катастрофу». Но дети, по моему мнению, говорили правильнее: «Ну как же, смотрите, эти железки тоже хотят стать травой». А он ведь их так и воспринимал. Они для него — следы того времени, в котором он жил, память о людях, но в них осталась и своя красота. Помню, когда мы первый раз поехали в Германию, обратно мы везли детскую обувь (ее тогда у нас в стране не было) и две железяки, которые он нашел на дороге.

В больших пейзажах для Николая Ивановича была важна возможность двигаться разными путями. Можно по этой дороге — будет одно. Можно по другой — тогда окажешься в ином месте. Как у голландцев, когда приоткрытые двери или окна на картине ведут в другие пространства. Мир продолжается. Он остро ощущал многослойность, неоднозначность мира, где в одно и то же время происходят разные сложные события: в природе, в ощущениях человека, в рождающихся ассоциациях, в оживающей памяти.

Пример того, о какой сложности идет речь и что такое эти «касаткинские» события, — картина «Художник». Прямо перед нами, на границе нашего и картинного пространств, — фигура художника. Он пишет картину. Но свет, идущий откуда-то из пространства перед картиной, создает на его холсте новый образ, новую картину, которая вот-вот изменится. Судя по тени на другом освещенном пятне, художник пишет, но одновременно он и наблюдает за собой, размышляет о том, как и что он видит.

Рефлексия, попытка «поймать» собственное размышление — в основе одной из самых больших картин Николая. Картина называется «Предвиденье». Художник, глядя на натурный пейзаж, представляет себе, как изменятся его фрагменты при других состояниях природы. Конструкция картины наиболее полно реализует принцип «картины в картине». Здесь «наружная» картина — аналог натуры, а вставленные в нее пейзажи — как бы результат творческого преобразования.

А вот эта картина называется «Два пространства». Ее замысел начинался сорок два года назад и был сначала несколько другим. Сначала в узкой аллее стояла я, а пространство слева, в котором были фигуры матери и маленького ребенка, мыслилось как пространство воспоминаний, памяти. Но постепенно это трансформировалось в его фигуру и тему ограниченного мира художника, сосуществующего с внешним гигантским бескрайним миром (слева пейзаж уходит в белое), с простором, который художник пытается отразить в своем творчестве. Кстати, видите фрагмент пейзажа, где дорога уходит вдаль, как будто в небо? Это наше любимое место, многократно повторенное в разных картинах.

А это уже самая последняя работа Николая Ивановича. Он начинал ее позапрошлым летом, когда еще стоял. А потом мы перевезли ее домой, так как он не мог работать в мастерской. Он сидел, в стену были вбиты гвозди на разных уровнях, и картину поднимали и опускали в зависимости от фрагментов, с которыми он работал. Картина называется «Начало», и она о том, что художник начинается задолго до того, как он сам это осознает, и о том, что что-то очень важное, что он будет пытаться выразить всю жизнь, может идти из самого детства, и о том, как начинается картина, когда из бесконечного мира выбирается какой-то фрагмент. Размер картины рассчитан на то, что зритель может почувствовать себя стоящим позади мальчика в траве. А края пейзажа перед мальчиком уходят в белое, как бы обозначая края будущей картины, но одновременно говоря о том, что мир безграничен.

После того как картина была закончена, ее видел Эрик Булатов. Они с Колей дружили со школы. Эрик с женой часто приезжают из Парижа, и его мнение для Коли всегда было очень важным. В тех случаях, когда у него были сомнения по поводу новой работы, если Эрик указывал на те же проблемные места, значит, точно нужно было переделывать. И на 40 дней Эрик приезжал, еще раз смотрел картину и говорил, что Коле удалось в ней собрать и реализовать все самое главное для него. Что в ней Человек и Мир. Коля этого уже не услышал, но это было очень важно для меня.

Про эту работу (эскиз к картине «Сон») мы совсем забыли и обнаружили ее при разборе мастерской. Всё думали: потом, когда станет полегче, тогда и разберем залежи в мастерской. Мы нашли ее, как раз когда там были Алиса Савицкая и наш галерист Сергей Попов. Работа интересна и как эскиз (Николай почти не делал проработанных эскизов), и как пример очень большой пастели — два метра.

«Сон» — сложно устроенная картина. Отношение к ней неоднозначное: кто-то считает ее шедевром, а Эрику она как раз не нравится. Коле она была дорога в двух отношениях. Во-первых, она связана с важными для него чувственными ассоциациями, с тем, как они могут влиять на актуализацию воспоминаний. Летом поле спелой ржи, нагретой солнцем, буквально дышало жаром, а это рождало воспоминание о большом пожаре, когда стена огня (подожженной сухой травы) шла на наш дом (вообще это ежегодная беда и связанный с этим страх). Во-вторых, Колю всегда интересовали природа сна, феномен сна во сне («В полдневный жар в долине Дагестана…»), когда непонятно, чей это сон, кому он снится. Реализовал он это только в картинах «Сон» и «Сон Вероники».

Вообще он был очень чувственным человеком. Ему очень важно было потрогать, ощутить. Иногда ему нужно было вернуться на место, которое он изображает на картине, и буквально ощутить его ногами, понять рельеф. Если я ему говорила: «Зачем? Ведь у тебя этого на картине даже нет!» — он удивлялся: «Я так не могу, как ты не понимаешь, я должен знать!»

Автопортрет. 1962. Холст, масло. Собрание Зои Касаткиной
Автопортрет. 1964. Холст, масло. Собрание Зои Касаткиной
© pop/off/art gallery

Здесь собраны самые его ранние работы. Вот автопортрет 1962 года — явное влияние Фалька. С его творчеством Коля познакомился уже после смерти Роберта Рафаиловича. Друзья — Олег Васильев, Эрик Булатов, Миша Меженинов и Илья Кабаков — по просьбе его вдовы Ангелины Васильевны поднимали холсты Фалька на подрамники. Они позвали Колю помогать. На него творчество Фалька производило огромное впечатление, особенно поздний период. У Фалька на картинах существует такое легкое-легкое свечение от предметов. Коля в это время писал, заслоняя прямой свет, при рассеянном. И, когда глаз немного устает, появляется полное ощущение, что предметы излучают свет, вокруг них появляются ореолы.

Для Касаткина начало 60-х — это время сразу после Суриковского института. Тогда он писал небольшие работы, в основном натюрморты, портреты, автопортреты. В них постепенно от импрессионистического поглощения предмета средой, их гармоничного сосуществования происходит переход к выражению все более активного противостояния предмета и среды. Предмет защищает себя, ореол выделяет его из среды и делает независимым. В конце концов решение задач с выделением предмета из среды закономерно привело к использованию реальных объемов в живописной картине — как в работах «Осенний натюрморт» или «Зимнее окно».

Среди предметов, наиболее активных в этом отношении, были и явно китчевые. Помню, как я шла по Москве с букетиком ярко покрашенных трав и мне не раз намекнули, что со вкусом у меня проблемы.

Крашеные цветы на зеленом фоне. 1967. Холст, масло. Собрание Зои Касаткиной
Натюрморт с искусственными цветами. 1966–1967. Оргалит, масло. Собрание Зои Касаткиной
© pop/off/art gallery

А эти две картины, первая из которых написана в 1987 году, называются «На групповой выставке». Первоначальный замысел появился из разговора о том, что у Николая есть очень разные работы. Ему еще в МОСХе говорили: «Почему вы такой разный?!» — и вот он придумал, что напишет картину, где будут собраны его работы, как на групповой выставке разных авторов.

В композицию он включил изображение объекта «Завоеватель», автолитографию с портретом друга, рано умершего поэта Михаила Соковнина, и маленький рисунок шариковой ручкой — портрет усталой старой женщины. Картина была написана вскоре после знаменитой выставки на Каширке, когда художники договорились без выставкомов, что каждый занимает, чем хочет, два метра выставочной площади. У Николая там были две картины, изображающие окна мастерской. В стеклах, закрывающих литографию и рисунок, появились отражения интерьера выставки и персонажей — участников или посетителей. Там можно узнать Булатова, Пригова, Гущина и посетивших ее швейцарских писателей Макса Фриша и Фридриха Дюрренматта, которые в это время приезжали на какой-то конгресс в Москву. А затем на картине появились и тени от «зрителей», которые как бы в этот момент ходят по выставке. Однажды мы видели, как реальный зритель двигается перед картиной, пытаясь понять, его ли тень на ней…

Вторая картина с таким же названием объединяла сделанный в объеме объект «Двое», этюд пейзажа с радугой, а в отражении — сам автор, художники Гросицкий, Умнов, искусствовед из Пушкинского Марина Бессонова и совсем молодой Сергей Попов, с галереей которого мы сотрудничаем со дня ее основания.

На групповой выставке. 1987. Оргалит, темпера ПВА, авторская литография, смешанная техника, коллаж. Собрание Зои Касаткиной
На групповой выставке — 2. 1988–2002. Холст, масло. Собрание Зои Касаткиной
Вид экспозиции в Арсенале с объектом «Завоеватель»
© pop/off/art gallery

Часть разнообразных объектов, которые дети и внуки называли его игрушками, Николай показал впервые на выставке «Из какого сора», когда ему исполнилось 80 лет. Мы с ним к этим вещам относились как к домашнему музицированию. Он именно играл в них, реализуя то, чего не хватало ему в основной живописной работе.

В последнем зале на этой выставке помимо объектов показаны графические работы: длительные рисунки, в которых решались те же пространственные задачи, что и в живописи, быстрые наброски, офорты, литографии и цветные линогравюры. Для Николая эти работы были средством честно зарабатывать на жизнь, не кривя душой, что давало возможность быть независимым в основном деле — в живописи. Он делал их мастерски, виртуозно. Тратил на это уйму времени и сил, но все-таки в них редко полностью удавалось сделать именно то, что хотелось бы. Заказчиком выступал редактор издательства, гравюры печатались огромными тиражами.

В семидесятые годы эстампы были везде: в кабинетах чиновников и в больницах, в каютах теплоходов и гостиничных номерах. К нашему удивлению, пришло время, когда эти работы стали вызывать интерес и уважение даже самой сложностью работы: нарезать, глядя в зеркало (при печати изображение становится зеркальным), восемь-девять линолеумных «досок» так, чтобы при печати каждой из них своим цветом они накладывались друг на друга настолько точно, чтобы возникала почти живописная картина… В Перми целый этаж музея отдали под линогравюры, демонстрируя и этапы этого непростого дела.

Николай по институтскому образованию был станковым графиком. В МСХШ — школу при Суриковском институте — он попал в 1946 году. Его родители всю жизнь проработали на заводе. Жили в бараке. Там они с приятелем видели, как местный «художник» на фанере рисовал картину «Охотник стреляет в утку»; восхищенные этим шедевром, оба решили, что станут художниками. Вот после этого он и стал рисовать.

Как-то отец увидел объявление о приеме в центральную школу. Консультант сказал, что шансов поступить мало, но Коля упорно весь год готовился, рисовал и в итоге поступил. Для него это было открытие другого мира. Учился с Булатовым, Васильевым, Кабаковым. Школу окончил с золотой медалью.

Подал заявление на факультет живописи и уехал на родину матери, в деревню. А приехав, узнал, что его зачислили на графическое отделение. Он пошел с вопросами к ректору, на что тот сказал: «Не хочешь — иди домой. А вообще ты мне еще будешь благодарен». И действительно — был благодарен, так как получил возможность не без удовольствия зарабатывать на жизнь, хотя разрываться между этим «ремеслом» и живописью было, конечно, непросто. Кроме того, он еще преподавал в ЗНУИ — Заочном народном университете искусств. Там работало множество замечательных московских художников: Рогинский, Гросицкий, Ратнер… Там мы с ним и познакомились. Мне недавно оттуда звонили, говорили, что выпустили книгу (монография Надежды Мусянковой «Примитив в квадрате». — Ред.), где и про Колю есть. Он преподавал там много лет. Потом и я уже с ним преподавала. Из этих самодеятельных художников вышли и те, кто сейчас стал известен, и удивительные наивы.

Николай был очень жизнерадостным человеком, очень многое любил в искусстве, был настоящим меломаном — очень любил классическую музыку, собрал огромную коллекцию пластинок. Были друзья среди известных музыкантов. Никаких богемных проблем у него никогда не было: никаких депрессий, пьянок, потребности в поднятии тонуса. Он испытывал огромное наслаждение от работы. Он всегда знал, что делать, всегда были в запасе еще не реализованные замыслы. Никаких истерик: «Пока не получается — надо работать». Очень устойчивый и гармоничный человек, это признавали все. Это проявлялось в отношении и к себе, и к другим. Он ценил труд каждого. То, в чем я могла быть грешна, — пришли на выставку, я ему говорю: «Пойдем, на что тут смотреть». А он: «Люди работали, старались что-то сделать, надо посмотреть». И правда, оказывалось — есть на что.

Он уважал себя как труженика, как мастера, но какой-то период особо не выделял. Вот сейчас, уже перед концом, когда он не мог работать и лежал, он смотрел на репродукции своих работ, развешанные по комнате, и говорил: «Ну, Зой, работ десять приличных все же можно найти». Я брала полный каталог, садилась рядом и говорила: «Давай смотреть, что тут у тебя плохо?» — «А, ну да, это вот ничего, эта тоже на четыре с плюсом». И когда я из Перми приехала, с замечательной выставки в PERMM, привезла много фотографий и восторгов, он меня спросил: «Ты что, правда считаешь, что я известный художник?»

Зимнее окно. Дерево, масло, смешанная техника. Собрание Зои Касаткиной
Осенний натюрморт. Холст, масло, смешанная техника. Собрание Зои Касаткиной
© pop/off/art gallery

К нему всегда хорошо относились, но как к человеку. Как художника его очень долго не принимали. Он поступал в Союз художников три или четыре раза, при том что никаких протестных, политических мотивов в работах не было. Но эксперименты с объемами, например, страшно бесили тогдашних мэтров. Он умел «держать удар» и не страдать излишне от этого. Важнее всего было то, что постепенно на его выставки (когда они появились) стали приходить с интересом художники и искусствоведы, которых он уважал и ценил.

И к мнению зрителей он был очень внимателен. Была даже такая история: шли с Колиной выставки с одним хорошим современным художником-абстракционистом, и тот сказал: «Не понимаю, зачем тебе все эти люди? На выставку должны прийти десять, но нужных людей». Коля кивал. А когда мы разошлись, он мне сказал: «Понятия не имею, кто такие “нужные”, а кто такие “ненужные” люди».

Зрители к нему всегда относились с уважением — по крайней мере, к мастерству, многих трогали сами мотивы, в которых так много близкого и, казалось, понятного. Но на выставках в Третьяковке и в Манеже, куда пришло уже большое количество молодежи, мы увидели, что эти новые зрители смотрят внимательно, подолгу, погружаясь в картину, находя свои смыслы, понимают, как построена картина.

Последнюю работу он закончил, когда ему было без четырех месяцев 87. Он и сам говорил, что это великое везение, что у него в запасе всегда есть еще не реализованное. А когда уже не мог работать, говорил, глядя на все те же любимые места в деревне: «Какое счастье, что можно так видеть».

Понравился материал? Помоги сайту!