Эрик Булатов и революция картины: круглый стол в Выксе

В начале октября 2020 года в рамках «Сезона Эрика Булатова в Выксе» (фестиваль «Арт-Овраг») открылся огромный мурал площадью 2,5 тыс. кв.м, выполненный по мотивам произведений знаменитого живописца. В Индустриальном стрит-арт-парке Выксунского металлургического завода Нижегородской области за 20 дней шесть художников нанесли на стену трубоэлектросварочного цеха ВМЗ роспись, соединяющую две работы Булатова: классическую картину «Стой — иди» (1975) и недавний «Амбар в Нормандии» (2013).

По следам этого события в культурном пространстве Ex Libris в Выксе искусствовед и основатель галереи pop/off/art Сергей Попов провел круглый стол «Эрик Булатов и революция картины. Как работает изображение в искусстве следующих поколений». Участниками стали художники и кураторы, воспринимающие творчество Булатова как отправную точку или повод для продолжения разговора в собственной работе, — Миша Most, Павел Отдельнов, Иван Новиков, Владимир Потапов и Артем Филатов, а также директор ГЦСИ «Арсенал» Анна Гор и директор галереи «Граунд-Солянка» Катя Бочавар. COLTA.RU печатает расшифровку разговора.

Сергей Попов: У нас в разговоре, с одной стороны, затрагиваются темы, которые я считаю крайне важными для искусства и сегодняшнего, и последних десятилетий, и всего современного искусства в целом. С другой стороны, они подразумевают личностный характер разговора, потому что так или иначе разговор адресован искусству одного художника — Эрика Владимировича Булатова. Корпус текстов, которыми Эрик сопровождает свою практику, невероятно важен для людей не только внутри искусства. Однако поговорить хотелось бы в первую очередь про само искусство: можно писать сколько угодно текстов, но без материальных доказательств в виде произведений они не имеют силы. Эрик, как вам кажется, проблематика картины, которую вы поставили в своем творчестве, актуальна сейчас?

Эрик Булатов: Мне кажется, да. Для меня она абсолютно такая же, как и была. Я всю жизнь работаю с картиной, и сегодня мне кажется, что у нее есть возможности, еще не использованные и даже толком не определенные. И я продолжаю работать с объемными объектами, которые кажутся совершенно невозможными в картине, но на самом деле, оказывается, они очень даже возможны. В том случае, если у них есть плоская фронтальная поверхность.

Попов: Анна Марковна, на ваших глазах как раз разворачивалась работа молодых поколений. Очень интересна ваша реакция как человека, который руководит крупной институцией и видит российскую художественную жизнь со стороны: значим ли диалог поколений художников в отношении тех проблем, что ставит в искусстве Булатов?

Анна Гор: Про диалог поколений мне сложно говорить: дело вообще не в поколениях. Дело в том, что есть диалог внутри искусства — диалог разных авторов, диалог разных медиа. Когда вы видите работу, вы не задаетесь вопросом, сколько лет было автору, когда он это написал. Ему может быть столько же, сколько позднему Тициану или раннему Рембрандту. И то и другое — предмет истории искусства. Для формальных вещей — участия в специальных программах, резиденциях, выставках — возраст играет роль. А в музеях паспорт художника не смотрят, смотрят работы. Поэтому не так важно поколение, как смена языков.

В Нижегородском кремле есть большое здание военного арсенала, приспособленное под центр современного искусства. Сейчас в нем проходит выставка авторов, которые в этом году получили премию «Инновация». Они все разного возраста: есть вполне пожилые, есть очень молодые, есть среднего возраста. Я хотела бы сейчас вспомнить ту часть выставки, которую сделала художница Екатерина Муромцева. С творчеством Эрика Владимировича она связана самым непосредственным образом, хотя его работ там нет: художница была волонтером в доме престарелых и стала им рассказывать об искусстве, показывать среди прочего репродукции работ Булатова. Эти пожилые люди очень далеки от искусства и не то что работ Булатова, а вообще живописных работ практически не видели в своей жизни. Но они очень этим увлеклись и сказали: «Нам все очень нравится, но мы слова могли бы сделать другие. Все бы оставили, только надписи поменяли бы».

Это очень интересный феномен. Довольно давно, слыша бесконечные странные разговоры о том, что классика должна оставаться неизменной, что ее нельзя интерпретировать, я подумала: «А что же такое классика?» И сформулировала такой тезис: классика — это то, что живет во времени, поддаваясь изменениям. Мы можем по-другому прочитать Шекспира или Булатова, и это значит — искусство перешло в разряд классики. Мы можем с этим обращаться так, как нам сейчас кажется актуальным, как мы сегодня это прочитываем. Муромцева вдохновила этих людей стать художниками — и то, что отправной точкой для этого стала живопись Булатова, сильно меняет отношение к его собственным работам, потому что они перешли в совершенно другое пространство, где они живут в новом времени, в новом поколении. Но это не поколение молодых авторов, а поколение новых интерпретаторов искусства. Давайте не будем смотреть, кому сколько лет, давайте исходить из самих работ и их внутренней логики.

Попов: Необыкновенно интересный пример, меня тоже впечатлил этот проект. Он нарушает все наши привычные парадигмы разговора о поколениях. Но все же я хотел бы не столько настаивать на своем видении, сколько просто указать на одну границу — это граница советского и постсоветского, и должен сказать, что большая часть художников вынуждена себя идентифицировать с этой границей. Только сейчас появились молодые художники, которых эта проблематика перестала интересовать. Но те, кто присутствует за этим столом, мне кажется, так или иначе идентифицируют собственное положение в искусстве с этой границей. Эта проблема существует и для самого Эрика Владимировича, и для художников его поколения. Я бы хотел передать слово одному из художников, в чьем искусстве присутствует глубокая рефлексия над советской ситуацией. Павел Отдельнов (для тех, кто не знает) родился в Дзержинске. Это место, где разворачивались, наверное, самые страшные химические производства советского времени, из тех, что портили экологию весь XX век, от них пострадало множество людей. Мы размышляем про химическое оружие абстрактно, но в художественном исследовании Павла — в проекте «Промзона», который получил в этом году премию «Инновация», — оно представлено очень основательно, конкретно, и это в основном именно живопись, картины. Павел — выпускник Суриковского института, того же института, который окончили и Эрик Булатов, и другие ключевые художники его поколения: Илья Кабаков, Олег Васильев, Николай Касаткин, Андрей Гросицкий. Мне живопись Отдельнова, когда я с ним только познакомился, казалась слишком традиционной, слишком академичной. Но он стал примером художника, который сумел быстро преодолеть этот барьер, вытащить из академического обучения то, что необходимо для сегодняшней ситуации, и продолжить в своем искусстве диалог одновременно и с кругом сурового стиля, и с московской школой живописи, и с концептуальным искусством. Без всякого сомнения, при взгляде на твои картины с текстами возникает ощущение связи с Булатовым. Так ли это для тебя и как ты видишь эту связь в своем искусстве?

Павел Отдельнов: Я бы хотел сосредоточиться на паре принципиальных моментов, которые я для себя называю «уроками Эрика Булатова». То, что мне кажется действительно очень важным, — во-первых, само отношение к картине. Картина может быть не цельной структурой, а может расслаиваться, быть одновременно разным пространством, которое уходит вглубь от картинной плоскости. Существует еще и разная темпоральность этих слоев, пребывающих в разном пространстве. Тот слой, который ближе к зрителю, может быть очень быстрым, а слой за ним становится медленным, он как бы замирает. Именно это я нашел в работах Эрика Булатова. Во-вторых, если посмотреть на картины Булатова близко, рассмотреть их поверхность, то во многих ранних произведениях присутствует хроматическая аберрация на краях контрастных пятен. Цвет становится радужным, окрашивается в разные тона с каждой стороны. Позднее, в 80-е и 90-е годы, появляется отсылка к печатному изображению и к погрешностям экранного изображения. Это небольшое цветовое смещение создает эффект отстранения. Будто не сам автор говорит, а дает слово кому-то другому, опосредованному взгляду через полиграфию. Факт, что картина может быть не только авторским высказыванием, но еще и таким дистанцированным взглядом, кажется очень важным.

Попов: Когда и как произошло твое знакомство с работами Булатова — в репродукциях или в живом виде? Что оказалось сильнее: впечатление от репродукций или от самих картин?

Отдельнов: Первое знакомство произошло в Суриковском институте, в кабинете рисунка. Там выставлен рисунок Эрика Булатова начала 50-х годов — это карандашный рисунок, которым гордится институт. Человек, проводивший экскурсию, рассказывал о работах разных художников и говорил: «Вот этот человек, к сожалению, стал авангардистом…» (Все смеются.) Потом, конечно, я узнал его по репродукциям на уроках истории искусств. А первое большое знакомство с картинами — персональная выставка 2006 года в Третьяковской галерее.

Попов: Павел сказал про информационное сообщение, про связь с медиальностью через цвет на краях предметов — это очень важная визуальная проблема. Но мне кажется, что ее можно шире связать с самыми разными идеями и структурами в картинах Эрика и в картинах художников его поколения. И именно медиальная коммуникационная возможность картины огромна. Мне кажется, картина — это немой образ, который смотрит по-своему на зрителя, несет ему какие-то сообщения, и каждый зритель при этом имеет возможность впечатывать в него свои собственные сообщения. Картина как материальный объект обладает грандиозным коммуникационным потенциалом. И то, что говорила Анна Марковна, мне как раз кажется связанным с этим коммуникационным потенциалом произведения искусства. Следующий вопрос об актуальности картины я хотел бы адресовать Владимиру Потапову, который работает именно со слоями в картине: очень часто в своих исследованиях ты говоришь о живописи, о ее отличии от картины. В чем разница? Есть ли сегодня актуальность картины, о которой говорит Булатов? В чем новая актуальность живописи, от которой Булатов и его поколение концептуальных художников отказались?

Владимир Потапов: Действительно, это важная проблема, как разделить сегодня картину и живопись, потому что за каждым из этих понятий своя гигантская территория. Но я хотел бы вспомнить, как для моего исследования о современной живописи, цикла бесед «Ни возьмись», вы, Эрик, давали интервью, и тогда мы впервые проговорили эту проблему. С того момента я стал чаще задумываться об этом различии. И нужно сказать, что мой цикл интервью «Ни возьмись» поделил проблематику живописи на мнения, что она мертва и заниматься ей не нужно, и голоса, что живопись жива и цветет буйным цветом. И как раз искусство Булатова — одна из ветвей, свидетельствующих об определенном потенциале живописи. Игра с языками, которую вы используете, начиная от плаката и заканчивая репортажной фотографией или репродукциями, — эта апроприация для меня предстает таким супом, в который вы разными щепотками бросаете различные ингредиенты, и в итоге получается совершенно отличный от классической живописи конечный продукт. И это прекрасно, потому что концептуальной живописью мало кто занимается. Работа от этого становится сложнее, богаче. Мне это очень нравится: обогащать номинальную традиционную живопись дополнительными измерениями означает делать работу интереснее, объемнее. Я вижу в этом большой потенциал и перекидываю мостик между тем, что делали вы в 70-х, и тем, что делал тандем Виноградова и Дубосарского в 90-х, как они работали с живописной пластикой в духе Пластова и Дейнеки, имея в виду фиксировать современность через апроприацию других языков, так же как вы апроприировали язык советской пропаганды через стилистику плаката, агитпродукции. Это направление представляется мне перспективным. Хочется верить, что появятся молодые авторы, которые смогут эту тропинку делать шире, превращая ее в автостраду.

Гор: А не кажется ли вам, коллеги, что это разные понятия? Живопись есть технология, а картины есть медиа, то есть средства коммуникации. И они не в одном ряду. Картина может быть живописной, а может быть не живописной.

Потапов: Разумеется, картина вмещает в себя гораздо больше, чем может вместить живопись. Мы можем говорить о живописных инсталляциях, о картине, но с точки зрения медиальной природы это разные вещи.

Попов: Я адресую этот же вопрос Ивану Новикову — именно с очень важной ремаркой Анны Марковны. Иван — художник, который последовательно занимается вычленением живописи из картины и работает с ее новым потенциалом, вкладывая в него удивительную особенность. Очень много текстов остается за пределами живописных инсталляций Ивана, отсылая к целому ряду и исторических событий, и каких-то перформативных действий, жестов, которые связаны с переосмыслением человека в сегодняшнем мире. Это новый антропологический потенциал живописи, о котором не шел разговор в XX веке. Живопись Ивана осталась достаточно традиционной по технике, но несет другие смыслы. Только что закончилась его достаточно большая выставка в Музее современного искусства в Москве, и там этот разговор разворачивался программно. Иван, я бы хотел, чтобы ты сказал несколько слов об этом разделении здесь.

Иван Новиков: Я попытался как-то контекстуализировать практику Эрика Владимировича, потому что разговор о разделении живописи и картины, безусловно, невероятно важен. И тут есть причина, почему, условно говоря, поколение художников 80-х — 90-х годов не продолжило эти практики: те же Виноградов — Дубосарский, Кошляков, ранний Гор Чахал — все они не воспринимали практику живописи как работу с картиной. Они производили только живопись огромными погонными метрами. Мне кажется, что проблема картины как объекта, в том числе в живописи Эрика Владимировича, вписывается в контекст того, что называется pictures generation. То есть «поколение картин(ок)» (по одноименной выставке Дагласа Кримпа), когда художники, будь то фотографы, живописцы, скульпторы, абсолютно неважно кто, начали осмыслять казавшиеся сугубо медиальными объекты как некоторые способы коммуникационных действий. Это важная эпоха 70-х годов, и хотя речь в основном, конечно, об англоязычном мире, тот же круг соратников Эрика Владимировича, Олег Васильев и другие, пытался осмыслить существенно более сложные коммуникационные процессы, которые происходили с картиной как объектом в Советском Союзе. А поколение перестройки совсем не интересовалось коммуникацией, а в основном огрызалось, рычало и обрывало систему коммуникаций. И тот факт, что Павел Отдельнов, Володя Потапов и художники, которые сильно отделены временем, не учились в непосредственном контакте с искусством Эрика Булатова (хотя я тоже выпускник Суриковского института, и нас тоже учили на рисунках Булатова), показывает, что картина и налаживание коммуникации через нее сейчас вновь становятся суперважными. Работы Булатова — пример настройки диалога, гораздо более яркий, нежели живописные работы Кабакова или даже Чуйкова, несмотря на то что он до сих пор вызывает оторопь в стенах Суриковского института.

Попов: Есть еще много мест в этом мире, где картины Булатова вызывают оторопь (многие смеются), но нужно бороться с этим. Я могу сделать такой предварительный вывод: рефлексия на поле картины в России превалирует над рефлексией на тему живописи. На самом деле очень важно с этой точки зрения, что именно Булатов ввел в теорию искусства разговор о пространстве картины, о структурах картины, потому что он мало где разворачивался на Западе — то есть принципиального различения структур painting и picture особо нигде не произошло, это внедрено именно Эриком и его кругом; те же Кабаков и Иван Чуйков рассуждают очень много о картине. Может быть, это объясняется тем, что поле традиционной, академической (или, как ее здесь называли, соцреалистической) картины оказалось очень подходящим полем битвы, где сталкиваются условно, по Достоевскому, добро и зло: злая соцреалистическая, такая настойчивая, нарративная, практически насильственная картина, при этом без пространственных структур, что часто подчеркивает в своих текстах Эрик, — это одна сторона такого наследия и как раз то, что навязывается чуть не сто лет в Суриковском. А другая сторона — это картина рефлексивная, вопрошающая, это концептуализация живописной проблематики и вычленение объективных структур, пускай сегодня это и не так остро звучит, как раньше. На самом деле вызовы и у картины, и у живописи сегодня совсем другие. Я хотел поговорить вот о чем: меня вчера потрясла поездка на Выксунский металлургический завод. Я много слышал о муралах на его стенах. Миша Most сделал первую работу, сразу самого большого формата из индустриальных муралов — не просто в российском пространстве, но в масштабах Европы. Ее площадь — 10 800 квадратных метров. Выяснилось, что я даже не увидел ее целиком, нужно еще зайти за угол, она там куда-то в бесконечность продолжается. С одной стороны, этот коммуникационный потенциал картины может разворачиваться и таким образом: на совершенно грандиозных пространствах стен. С другой стороны, здесь интерес в том, что Мише, в отличие от других сидящих здесь за столом, получивших академическое образование художников, совершенно не нужна идентификация в качестве художника с дипломом. Он вырос как художник на улице, и эта свобода изначального заявления, что ты можешь сделать что-то несогласованное на городских стенах, — она меняет общественное пространство и дает новый потенциал картине. Мне кажется, это необыкновенно важная характеристика как раз XXI века. Она, безусловно, идет от первых свободных героев конца XX века, от таких художников, как Баския или Кит Харинг, и других. Кстати, я напомню, что Эрик работал совместно с Китом Харингом над грандиозной росписью дирижабля «Перестройка» в 1989 году. Дирижабль получился настолько крутым, что французские власти побоялись его приземлять в Париже после пересечения Ла-Манша, потому что испугались настоящей перестройки и социальных восстаний и бунтов (которые в итоге все же наступили сейчас в Париже и окрестностях). И вот этот грандиозный потенциал свободной стены и картины, с одной стороны, и, с другой стороны, заинтересовавший меня вызов времени, вызов технологий для картины: приведу в пример два события. Одно — это выставка Миши Most на «Винзаводе», где дрон служил технологическим инструментом для выполнения огромной картины; впечатляющее зрелище именно из-за технологии, а не из-за качества продукта, не из-за самого результата. А через год произошел аукционный рекорд, связанный с живописной работой, выполненной искусственным интеллектом, — честно говоря, ерундовой абсолютно с точки зрения искусства, но она привлекла внимание к проблеме искусственного интеллекта на территории искусства, и это следующий вызов, с которым предстоит столкнуться каждому художнику. Миша, в ваших работах идет диалог с технологиями: как вы сами оцениваете свою позицию и каково ваше отношение к классической картине, о которой мы говорим? Нет ли разрыва между работой дрона и работой кистью и красками, когда создавать картины начинает искусственный механизм?

Миша Most: Эта идея с дроном родилась как раз здесь, во время работы на заводе в Выксе. Работа с таким огромным пространством технологически очень сложна — если у тебя только кисточка и рука, это можно делать два года, наверное, так что здесь нужны были аппараты: и несколько подъемников, и проекторы, и компьютеры, и передвигаться нам по заводу надо было на автомобиле, то есть это целая история. Но для меня, в принципе, нет разницы, как создавать работу: есть плоскость и пространство, дальше уже материалы, а нарисовано это дроном или рукой человека, для меня неважно. Мне кажется, скоро может дойти до того, что уже не будет иметь значение, кто и как это делает, кто это придумал. Смысл всего этого — лишь восприятие зрителем этой картины. А зрителю часто неважно, кто это сделал, как это было сделано, а важны эмоция и ощущение. Это грустно с точки зрения того, что человек все дальше куда-то отодвигается, а нечто механическое выходит на первый план. Но главное, что остаются важны только смыслы и реакция восприятия. Искусство как бы держало оборону, до последнего не пускало искусственный интеллект и все это, потому что искусство — это когда человек один что-то создает. Но сейчас и эта оборона тоже провалена, и дальше будет только увеличиваться присутствие технологий в искусстве.

Попов: Спасибо. Артем Филатов, у меня вопрос к вам, как раз продолжающий диспозицию работы художника в социальном пространстве. Вы из числа тех художников, кто имеет другое, нехудожественное, образование, и стали проявляться как автор изначально на улицах. Но ваше искусство стрит-артом совершенно не назвать, хотя в вашей книге официально это постулировано как нижегородский стрит-арт, и теперь это целое отдельное направление — прежде всего, работа с публичным пространством, с социальной коммуникацией. Того, что называется искусством в традиционном плане, в вашей работе не так много, скорее, есть жесты переключения через искусство на межличностную коммуникацию. Возможно, что в дальнейшем мы перейдем именно к таким отношениям, которые постулируются уже сейчас в вашем искусстве и в искусстве вашего круга. Где здесь место картины? Где здесь связь с Булатовым и концептуальным искусством XX века и есть ли она вообще?

Артем Филатов: Я как участник этого прекрасного круглого стола, который практически не занимается живописью и созданием картин, тем не менее не вижу принципиальной разницы между формами изъявления идеи художника в качестве инсталляции или какого-то проекта и в качестве той же самой живописи, потому что и одно, и другое — это как бы консервация определенного случая. Наверное, когда мы создаем плоское произведение, мы обращаемся к теории картины как некоего окна. И ставим мы такую задачу или нет, все равно это происходит: мы рассказываем определенную историю, пытаемся выйти за границы этого медиа. Я как человек, который меньше обращается к живописи и как потребитель, и как художник, не могу разделять популистское представление о смерти живописи, ее деградации или о чем-то в этом роде, потому что живопись работает на своем чувственном уровне и удовлетворяет те эстетические, в том числе познавательные, когнитивные потребности, которые есть у человека. Человек развивается не какими-то рывками, у него остаются потребности в прежнем искусстве: даже когда появились фотография, видео, виртуальная реальность, картина все равно осталась.

Попов: Артем, с информационным потенциалом все ясно. А вот что с красотой — я хочу именно вам задать этот вопрос: что с этой несчастной эстетической категорией из XIX века, которой по-прежнему требует зритель от произведения искусства? (Все смеются.)

Филатов: У меня нет никакого представления о том, что делать с красотой. Тем более такой художник, как я, чаще обращается к уже существующим объектам, и вместо того, чтобы создавать новые произведения, я просто-напросто цитирую среду вокруг себя.

Попов: Живописцы Римской Кампаньи, писавшие пейзажи, вокруг которых строилась концепция красоты в XIX веке, утверждали ровно то же самое: что они не выдумывают ничего, они просто цитируют максимально точно природу. Парадоксальным образом и у вас возникает такая связь; это такая новая красота?

Филатов: Вопрос в том, что делать с красотой, с этим именно эстетическим ощущением от произведения. Нет такого, что красота улетучивается, как вещь, которая плохо закупорена пробкой и улетучится или нечаянно упадет, разобьется и мы не сможем снова собрать это все воедино. Красота меняется, мы меняем свое отношение и к физической репрезентации человека, и к его эстетическим формам; красота — это тоже такая мода.

Попов: Эрик, я хотел бы адресовать вам вопрос: есть ли сейчас красота в искусстве и можно ли от искусства ее требовать? Я думаю, что вы в своей жизни наслушались упреков по поводу того, что она напрочь отсутствует в ваших произведениях; мы с вами об этом говорили неоднократно. Представьте себе ступор человека, который впервые столкнулся с вашими работами — например, с картиной «Черный вечер, белый снег», которая сейчас висит в выксунском музее: где ему искать красоту? Что вы ему порекомендуете?

Булатов: Сложный вопрос. Мы достаточно знаем в классическом искусстве трагичных ситуаций, где ничего хорошего не возникает. Но каким-то образом это превращается во что-то прекрасное. Вот что значит «прекрасное», не знаю. Это внутреннее. Что-то с тобой происходит — это действие искусства, мне кажется, принципиально должно совершаться зрителем. Художнику каким-то образом необходимо построить ситуацию так, чтобы работа дала такой контакт. Хочу еще другую сторону этого вопроса выразить — что, собственно, является мотивом, отчего возникает картина. Ведь жизнь предлагает массу впечатлений самых разнообразных, и вдруг какое-то одно из них, может быть, даже совсем неважное и незначительное, так действует на сознание — даже, наверное, на подсознание, — что мы чувствуем себя обязанными это выразить. Найти образ и дать слово этому явлению, которое на вас подействовало. Это, кстати, совсем не обязательно нечто позитивное, радостное, красивое. Наоборот, это может быть раздражение, крайнее возмущение, какая-то сильная реакция нашего сознания. Малевич говорил о том, как возник «Черный квадрат», и я верю, что так оно и было: он шел по улице, размышляя о каких-то проблемах, и вдруг кто-то его грубо толкнул. Он совершенно растерялся, потерял нить своих рассуждений и только почувствовал страшное возмущение. Тогда он увидел перед собой черный квадрат. Это на самом деле оказался гимназист, который бежал, опаздывая на уроки, а у него ранец черный висел на спине. И вот перед глазами Малевича оказался этот черный ранец. Его реакция была самой негативной на это, но в результате он создал свою важнейшую работу. В моей жизни было тоже нечто подобное. Мы с Олегом Васильевым в 1970 году были в Доме творчества в Крыму в феврале-марте. Были штормы, ветер, было очень холодно, и я сильно заболел. Меня лечили таким образом: положили на живот и задницу прогревали яркими лампами. И вот я лежал на животе, передо мной было окно, и я смотрел в него. За окном было море, и я бы с удовольствием им любовался, но вот как раз за окном на уровне моих глаз проходила балка ярко-красного цвета. Это была деревянная балка, которая закрывала от меня горизонт. Меня это страшно возмущало: как все-таки несправедливо судьба со мной обходится. И вдруг меня стукнуло: «дурак, это счастье твое, тебе показывают твою собственную жизнь». Так я написал картину «Горизонт». В этом смысле импульс в искусстве может совсем не красотой быть вызван.

Попов: Я должен адресовать свой вопрос напоследок Кате Бочавар, замечательной художнице, благодаря действиям которой так чудесно инсталлирована картина Булатова в Музее истории Выксунского металлургического завода. Катя, ты работаешь с самыми разными проявлениями искусства — драматическими, перформативными, инсталляционными, со множеством гибридных медиа. Твой опыт художника тоже связан с очень разными проявлениями изображения. Как такие традиционные медиа, как картина или живопись, о которых мы говорили, могут быть полезны, интересны, информативны с точки зрения жизни? Как они связаны с жизнью, живут ли они — или на самом деле, как это часто говорят, искусство мертво после того, как оно отделилось от своего создателя?

Катя Бочавар: Я прекрасно понимаю, почему я нахожусь за этим великолепным столом с этими удивительными, талантливыми людьми. Потому что меня попросили инсталлировать работу Булатова. Я скажу то, что говорю всегда, отвечая на вопрос про современное искусство: это больше не объекты, это — надеюсь, всем понятно — коммуникация. Это язык, коммуникативные средства и так далее. Живопись — плоская работа или объемная, цифровая она или аналоговая, такая или сякая — это вообще сейчас неважно. И, как мне кажется, ситуация, в которой мы сейчас в этом зале находимся, — она совсем о другом. Она об идее и о Булатове как символе. Важна ситуация того, что это Булатов в Выксе, что он в этом музее, того, что все мы сюда приехали, важны наш разговор и вдруг оказавшиеся в маленьком промышленном городе России работы Эрика Булатова. И дальше мы можем об этом говорить более детально: это и есть коммуникация и та социальная польза, которая вызывает эмоциональные подвижки, меняющие человека, видимо, именно так, как художник хотел бы, чтобы меняли.

Попов: Ты сказала, что различение медиа неважно. Что важно?

Бочавар: Единственное, что важно, — это искусство. Это моя точка зрения. Я считаю, что продолжение рода, поддержание жизнедеятельности человека и его потребность в проявлении креативности находятся на одном уровне. Я думаю, что вся история человечества, собственно, сохраняет только произведения искусства и продвигает мысль через них, меняет человека или не меняет, а может быть, наоборот, сохраняет в нем все человеческое. Только это и важно. Поэтому мы этим всем и занимаемся.

Попов: Спасибо, я тоже так считаю. А есть тут несогласные с этой позицией? Может быть кто-то из зрителей?

Голос из зала: А судьба этого искусства, что с ним будет? Мы вчера приехали на завод, смотрели на эти муралы, и возник вопрос: «А что же дальше?» Это же, естественно, не может длиться долго — эти фрески осыпаются, их сохранность в таких условиях достаточно проблематична. Не тяготит ли присутствующих здесь художников ощущение временности этих произведений,? Это не в музее, это жизнь искусства под открытым небом, и когда-то она должна закончиться.

Булатов: Это естественный процесс разрушения. Всякое искусство так или иначе ему подвержено; если то, что сделано, называется произведением искусства, продолжает быть живым и интересным, то его будут поддерживать, реставрировать, как все это делали с «Тайной вечерей» Леонардо да Винчи.

Попов: Вот как вы сравнили-то. (Все смеются.) Миша, а вы как относитесь к этому?

Миша Most: Это понятно, что искусство на улице очень эфемерно. Особенно если ты нелегально рисуешь. Оно может просуществовать два дня и исчезнуть. И это нормально. Я отношусь к этому как к естественному процессу, главное, фотографию успеть сделать. Но если говорить про большие работы, трудозатратные, как в данном случае, то хотелось бы сохранить. Это зависит, наверное, от сложности работы. Даже здесь, в городе, есть пример с работой Паши 183. Ее сначала убрали, но потом восстановили. Это даже не реставрация, это полное воссоздание работы с нуля. Действительно, при желании, если эта работа интересна людям, зрителям, это все можно отреставрировать. Погодные условия — это не музейные условия, когда картина может висеть веками и то все равно частично разрушается. Здесь же, конечно, этот процесс идет намного быстрее, и в этом есть какая-то своя печаль. Время стирает все. Ничто не вечно под луной, но если есть люди, которым это нужно, то это будет жить.

Гор: Вы знаете, по-моему, чем быстрее течет время, тем короче может жить произведение искусства. На самом деле, я бы хотела на эту историю поглядеть с другой стороны. Есть автор, он создает, но есть и зритель, который дает созданному существование — пролонгированное или короткое, в зависимости от реакции. Уличное искусство компенсирует свое недолгое бытие огромным потоком зрителей, невероятно большим по сравнению с музеем, и оно того стоит. Возвращаясь к теме красоты — она тоже зависит от зрителя. Мы говорим «среднестатистический зритель», но ведь это все равно что сказать «среднестатистический художник». Зритель — всегда индивидуальность, представления о красоте абсолютно разные у всех людей. Есть некоторые институциональные задачи — вот как мы, например, понимаем: помогать людям расширять свое представление о красоте. Если человек развивает это чувство, если его вкус, его восприятие, его желание постичь, что такое красота, расширяются, то тогда в такой, казалось бы, аскетичной форме, как «Черный вечер, белый снег», он найдет исключительно тонкую эстетику, эстетику черного и белого, эстетику контраста, эстетику графики. Поэтому здесь, в Выксе, происходит очень важная вещь — постепенное и медленное воспитание зрителя, не среднестатистического, а индивидуального, но на лучших, проверенных образцах. Это и есть залог того, что искусство будет продолжать существовать. В той форме или в этой, в одном произведении или в следующем произведении этого же автора. Не надо бояться, что это исчезнет. Исчезает, в общем, все. Но важно, чтобы это было кому-то нужно, чтобы это было воспринято зрителем — и воспринято как можно более разнообразно.

Понравился материал? Помоги сайту!