«Пикториализм был детской болезнью»

В Центре фотографии им. братьев Люмьер до 10 марта проходит выставка российского арт-фотографа Вадима Гущина «Из частной библиотеки». Снимая самые простые повседневные предметы — книги, блокноты и ластики, он создает неосупрематические работы, в которых чувствуется опора и на голландский натюрморт — например, на открытого лишь в XX веке минималиста Адриана Коорта. Наталия Киеня поговорила с художником о том, как с помощью снимков создать слепок времени, как супрематизм связан с иконами и может ли фотография освободиться от своей функциональной роли, как когда-то благодаря ее появлению это сделала живопись.

— Выставка посвящена книге. Почему вы выбрали такой предмет?

— Когда я готовил выставку, то рассматривал все свои работы за последние два с половиной года. Визуально и интуитивно мне показалось, что правильно будет выбрать эту тему. Я не зациклен на сто процентов на книге и снимаю другие предметы. Например, в 2013 году я выпустил альбом «Повседневные вещи / культурные ценности». К культурным ценностям относятся самые разные объекты, в том числе и книги. Видимо, за последние два с половиной года я, во-первых, часто их снимал, во-вторых, снимки оказались удачнее других.

— Некоторые молодые люди могут сказать, что книга — это уже не повседневный предмет.

— Я бы не согласился. В метро люди читают книги. Процентов у семидесяти книги электронные, но можно встретить и бумажные. Это вопрос субъективных пристрастий. Но тем не менее в России и особенно в Москве есть огромное количество книжных магазинов, которые не разоряются. Люди покупают книги целыми стопками.

И потом, ничто не заменит общения с объектом. Книга может быть произведением искусства, есть дорогие авторские экземпляры. Мне кажется, вряд ли когда-нибудь окажется так, что книг не будет нигде и останутся одни гаджеты с текстами из интернета. Книга — один из универсальных архетипов.

Думаю, в России супрематическая традиция до сих пор ни разу не прерывалась.

— Должна сказать, что с точки зрения искусства ваш взгляд очень супрематический. Понятно, что выставка — про цвет, но кажется, что от «подсобной роли» в этом случае освобождается не столько цвет, сколько сам инструмент фотографии.

— Фотография освободиться полностью не может: ведь это просто медиум, с помощью которого мы выражаем идею. Это, скорее, освобождение цвета от формы. Термин «супрематизм» происходит от слова supremus — «высший». Когда Малевич придумал его, он имел в виду превосходство цвета. Цвет всегда был слугой формы: сначала рисовали, к примеру, контуры канапе, а потом окрашивали его в тот или иной тон. А Малевич позволил цвету главенствовать.

Я, конечно, ссылаюсь на Малевича и на его последователей. Думаю, в России супрематическая традиция актуальна и сейчас — во-первых, потому что она русская, и во-вторых, потому что она до сих пор ни разу не прерывалась. Малевич написал свой квадрат в 1915 году, потом был мощный всплеск популярности супрематизма благодаря работе его последователей — не только в России, но и в Европе (в частности, в Германии). А затем начало развиваться неофициальное советское искусство. Многие шестидесятники так или иначе продолжали традицию Малевича. Можно назвать Владимира Немухина, Эдуарда Штенберга и ныне здравствующего Юрия Желтова. Поскольку я общался с Немухиным и общаюсь с Желтовым, параллель, конечно, очевидна. Мне нравится, что люди, так или иначе знакомые с историей искусства и понимающие, о чем идет речь, видят это направление моей деятельности. Так я оказываюсь встроен в эту великую традицию. Очень важно быть встроенным в то или иное течение искусства.

Другое дело, что я пытаюсь создавать супрематические работы с помощью фотографии, а это сложнее. В отличие от живописцев, которые управляют цветом и могут создавать его на палитре, фотограф ограничен. У него куда меньше возможностей. Фотограф имеет дело с тем, что увидит. Если он не манипулирует изображением в Photoshop — а я этим не занимаюсь, — цвет получится таким, каким был. А живописец может сделать его более светлым или темным, теплым или холодным.

Но фотография открывает и новые возможности. Она позволяет достигать абстрактных результатов, но в то же время остается стопроцентно фигуративной. Позволяет передавать фактуру, форму. Даже если ты убегаешь от формы и делаешь ее, как болванку для отливки.

Я пытаюсь быть абстрактным, используя при этом реальные предметы.

Русский авангард начала ХХ века — великое достижение искусства. Сейчас, на новом витке гегелевской спирали развития, мы пришли к той же точке. Другое дело, что сегодня нельзя просто копировать шаблоны, которые были созданы сто лет назад. К этому надо относиться творчески. Для меня важно сохранять связь со временем и фотографировать вещи здесь и сейчас. Я отказываюсь от съемок вычурных антикварных предметов: все, что я снимаю, — это мои вещи. Одна из моих выставок так и называлась — «Мои вещи». В 1999 году она прошла сначала в России, в галерее РОСИЗО, а потом — в Германии, в музее фотографии в Брауншвейге. Тот же принцип я использую и сейчас. Связь с эпохой обеспечивает то, что объект — современный. Книга — такая же, как и столетие назад. Но одновременно — совершенно другая. Меняются дизайн, форма подачи. Появились, например, прозрачные футляры, блокноты. Вот это уже из сегодняшнего дня.

Я называю свои работы не натюрмортами, а предметными абстракциями. Конечно, искусствоведы могут не согласиться с этим термином. Но он мне нравится, поскольку в двух словах определяет то, чем я занимаюсь. Я пытаюсь быть абстрактным, используя при этом реальные предметы. На выставке есть, скажем, ластики в виде книжечек, которые только недавно появились в Москве. Или оранжевый листок для заметок, куда можно записать цитату.

Фотография требует связи со временем. Салонные фотографы от времени пытаются оторваться и испытывают ностальгию. Они любят снимать псевдобарочный натюрморт в духе малых голландцев. Чтобы этого избежать, надо тщательно выбирать предмет и то, как ты подаешь его с визуальной точки зрения.

— Насколько важно обладать национальностью в искусстве?

— Я не стремлюсь показать, что я из России, но думаю, что мы все равно предрасположены к родной культуре. Когда я в 1993 году попал в Центр Помпиду в Париже, то увидел картину с фантастическим синим цветом. Он буквально потянул меня к себе. Я подошел и увидел, что это работа Василия Кандинского.

Мы, может быть, этого не осознаем, но авангард выходит из иконы. Малевич это, кстати говоря, подчеркивал. «Черный квадрат» — это антиикона, и он повесил его в красном углу. Малевич — вовсе не безбожник, как иногда думают, он просто многое, мне кажется, предвидел. У него даже есть работа «Бога сбрасывать со счетов рано».

Структура иконы очень супрематична. Например, «Спас в Силах»: несколько геометрических фигур вписано друг в друга. Наверное, все идет оттуда — генетическая память отбрасывает нас дальше, чем мы думаем.

У меня осознанная отсылка к супрематистам появилась, когда я перестал снимать черно-белые работы и начал работать с цветом. Свои первые цветные фотографии я показывал художникам, с которыми дружил. Они цвет чувствуют по-другому, и их не проведешь, если что-то не совпадает.

— Как вы относитесь к постмодернизму и цитированию в культуре?

— Если человек это делает творчески и красиво, все в порядке. Другое дело, что так получается не всегда. Мне кажется, сейчас эта тенденция уже отошла. Я себя постмодернистом не считаю. Постмодернизм включает в себя игру, стеб, иронию, а у меня этого нет. Вот кухонный супрематизм «Синих носов» — это постмодернизм, хоть и довольно злой. Они же просто взяли композицию Малевича № 17, где все летит, и скопировали ее, вырезая кусочки колбасы и сыра.

— Вы говорили о голландцах, и я вспомнила художника Адриана Коорта. Он в XVII веке писал очень минималистичные работы: фрукты по сезону на одной и той же каменной столешнице. Одна из ваших фотографий из серии «Ракушки» мне напомнила его натюрморт. Эта ссылка намеренная или нет?

— Ссылка подсознательная, хотя Коорта я хорошо знаю. Все художники стоят на плечах друг у друга. Все уже придумано, мы не изобретем велосипед. Радикальная новизна фотографии возможна, на мой взгляд, только в микробиологии, когда открывают новые микроорганизмы и снимают их через микроскоп. Или в астрономии. Если экспедиция отправится на Сатурн и в ней будет фотограф, он снимет такие пейзажи, которых не было никогда. Вот это будет новизна.

Но у меня на той фотографии с ракушкой немного другая точка — точка сверху. Это прерогатива XX века — так называемая птичья перспектива. Кроме того, ракушка попадает в цвет с доской. Это уже не барочный натюрморт.

Я очень уважаю, конечно, голландский натюрморт. Я им переболел: в 90-е у меня был постмодернистский этап, когда я делал псевдоголландские натюрморты, но как-то их обыгрывал. Скажем, подписывал на фруктах номера. Голландский натюрморт, переходящий в разряд типологии. В этом отношении аналогии уместны.

Коорт очень фотографичен. Его можно приводить в пример, когда говоришь о натюрморте. И я это, кстати говоря, делаю: я преподаю и занимаю должность завкафедрой факультета фотоискусства в ИГУМО.

— Можно ли научить арт-фотографии?

— Нельзя научить человека быть художником. Мы можем научить ремеслу. Показать, как делается фотография, как люди работают над проектом, выбирают тему, какие требования сегодня есть на рынке искусства. Но все равно в большей степени результат учебы зависит от студента. Прежде всего, у него должны быть амбиции. Если амбиций нет, все бесполезно. Человек должен хотеть чего-то добиться. И нужен талант. С этим тоже не у всех хорошо. Но не все обязаны быть арт-фотографами. Даже если студенты ими не станут, мы пытаемся просто им привить хороший вкус.

Радикальная новизна фотографии возможна, на мой взгляд, только в микробиологии, когда открывают новые микроорганизмы и снимают их через микроскоп.

— Вы работаете с предметами быта, которые есть в каждой московской квартире, даже бедной. В чем цель?

— Мне просто хотелось методом фотографии рассказать о времени и о себе. В какой-то степени это каталогизация нашей жизни. Ведь через предметы мы понимаем, как люди живут, чем они пользуются, какие у них интересы. В каком-то смысле я занимаюсь архивированием для истории. Я не пытаюсь быть археологом из будущего, который открывает для себя пласты истории. Но если будущее состоится, почему бы и нет? Это реальные вещи из реального времени — из XXI века.

Меня интересуют предмет и его место в нашей жизни. Поэтому я обращаю внимание на простые вещи, которые обладают при этом большим значением. Например, таблетки. Это ведь тоже признак времени. Сегодня человек старше 45 ежедневно выпивает таблеточку-другую. А на Западе это распространено еще больше. Таблетки — это практически второй хлеб. Обращая на них внимание, я пытаюсь говорить об этом. С одной стороны, это формальный прием, который зародился в недрах русского искусства. А с другой стороны, речь идет обо всем известных предметах. Американцы, скажем, прекрасно меня понимают, хотя живут на другом конце земного шара. И китайцы тоже. Таблетки одинаковые у всех, как, кстати, и книги.

— Ваши работы вызывают даже не ностальгию, но тоску эмигранта. Довольно болезненный укол: с одной стороны, это целиком твое, а с другой, есть намек на уродство повседневной жизни.

— Потому что я пытаюсь профанное преобразить в сакральное. Из пенопластовой подложки сделать монумент, к примеру. Или снять салфетку с каплей крови и создать рассказ, который каждый зритель сможет интерпретировать по-своему. Хотя предметы эти примитивные и где-то даже отвратительные.

Но все-таки совсем уж «трэшевых» вещей я избегаю. Наподобие «Моей кровати» Трейси Эмин, где разбросаны презервативы, тампоны... Я не хочу себя насиловать из конъюнктурных соображений. Хотя, может, мне и следовало бы снять что-нибудь «желтое». Это вряд ли поднимет продажи, но может поднять цитируемость. Скандальность обычно используют, чтобы повысить собственные популярность и значимость. Другой вопрос, насколько эта значимость на самом деле убедительна.

— Освобождение живописи от ее функциональной роли, когда портреты писали, поскольку нельзя было иным способом запечатлеть человека, произошло с развитием фотографии. Именно это, кажется, сделало возможным импрессионизм, экспрессионизм. Может ли что-то, в свою очередь, освободить фотографию?

— Некоторые фотографы пытаются это делать, но пока неубедительно. Например, снимают так нерезко, что возникают пятна. В такой абстрактной композиции не остается фотографии. Фотография — это субъективный слепок с объективной реальности. Поэтому, я боюсь, полного освобождения не произойдет.

Но оно и не нужно: в этом заключается ее сила. В конце XIX века было такое направление — пикториализм, которое пыталось изгнать из фотографии фотографичность. Особенно в этом преуспели французы, а именно — Робер Демаши. Он беспощадно убирал все детали, красил кисточкой позитив, и работы превращались в фотогравюры. Однако сейчас понятно, что пикториализм был детской болезнью. Фотографы тогда не могли говорить на собственном языке, он был еще не развит. Сформировался он уже позднее, в 20-е, когда появилось «новое видение» и изобрели Leica.

Фотографический экспрессионизм если и появится, то за счет новых технологий. Сейчас в нашей сфере уклон идет в компьютерную графику. От фотографичности снова хотят избавиться, но другим способом: снимки настолько меняются в Photoshop, что превращаются в продукт симбиоза графики и съемки. Это тоже освобождение, только в другой форме. Может быть, фотография переродится как раз за счет digital arts. Но тогда она уже будет называться по-другому.

Мнение художника может не совпадать с мнением редакции.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Понравился материал? Помоги сайту!